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Carta de Hans Beacham | Letter from Hans Beacham

6/21/2021

Por Robert Johannes (Hans) Beacham, escritor y fotógrafo independiente. El trabajo de Beacham apareció en numerosas publicaciones, incluyendo el New York Times, la revista Time y los libros de texto educativos para niños. También trabajó bajo contrato para la Universidad de Texas en Austin, produciendo retratos literarios y ensayos fotográficos para publicaciones como el Texas Quarterly, un periódico para las ciencias, ciencias sociales, humanidades y bellas artes publicado desde 1958 hasta 1978. Beacham fue particularmente destacado por sus retratos de artistas, escritores, actores y poetas, incluida Katherine Anne Porter, TS Eliot, Charles Umlauf y Laurence Olivier.

La universidad de Texas en Austin
Austin, Texas 78712
11 de diciembre de 1964
(Texto traducido)

By Robert Johannes (Hans) Beacham, writer and freelance photographer. Beacham’s work appeared in numerous publications, including the New York Times, Time magazine, and educational textbooks for children. He also worked under contract for the University of Texas at Austin, producing literary portraits and photographic essays for publications such as the Texas Quarterly, a periodical for the sciences, social sciences, humanities, and fine arts published from 1958 to 1978. Beacham was particularly noted for his portraits of artists, writers, actors, and poets, including Katherine Anne Porter, T.S. Eliot, Charles Umlauf, and Laurence Olivier.

The University of Texas at Austin
Austin, Texas 78712
December 11, 1964
(Original text)

Mi querido Enrique: tu carta del 2 de diciembre fue una sorpresa maravillosa para mí. Llegó cuando estaba exhausto, desanimado con mi trabajo y muy necesitado de un estimulante. De todo el arte y los artistas que vi este verano en Sudamérica, todavía estoy más impresionado por el trabajo más nuevo que estabas haciendo. Me doy cuenta de que llamó a estos "estudios" para trabajos más grandes y más serios, pero creo que debe tener cuidado al respecto. Mi opinión es que su pintura es la más importante que adquirimos para la colección. ¡Por favor cumpla con esa opinión! Tengo una gran fe en ti y en tu pintura.

Por eso, haría todo lo posible para ayudarlo a venir a los Estados Unidos. Hacer y suministrar una "Declaración Jurada de Apoyo" en su nombre me daría un gran placer, pero tengo una idea aún mejor. El profesor Thomas Cranfill y yo hemos discutido su situación de manera constante y extensa, desde el momento en que vimos por primera vez su trabajo. En estas circunstancias, será más impresionante que Tom le proporcione una "Declaración jurada de apoyo", y lo hará de buena gana. Sus circunstancias son más impresionantes que las mías: es doctor en Harvard; él es un hombre muy rico; él tiene conexiones importantes con personas importantes en lugares importantes (por ejemplo, el juez Clark de nuestra Asamblea de la Corte Suprema, sin mencionar a nuestro actual presidente). Entonces, Tom y yo hemos decidido que él le proporcionará la declaración jurada. Ahora. Debe informarnos, de inmediato, si la información se le enviará directamente y, de no ser así, darnos las instrucciones adecuadas. ¿Va a nuestra embajada en La Paz o va a Washington? Las instrucciones que me envió no son precisas, pero supongo que le enviamos el material y cuando lo incluye con todos sus otros documentos. ¿Es eso correcto? Por favor, hágamelo saber de inmediato.

hasta, puede comenzar en el año 1966. Tom y yo seríamos miembros del comité, por supuesto, y habíamos decidido que sería el primer artista sugerido para una beca. Quizás no debería decirte esto, ya que nada es definitivo todavía, pero al menos puedes entender la sinceridad de nuestro interés, e incluso antes de que nos contaras tus planes para venir a los Estados Unidos. Según los términos de la beca "soñada", se interesarían tres intereses diferentes: (1) Tom y yo proporcionaríamos una residencia privada para el ganador de la beca; (2) la Universidad de Texas proporcionaría matrícula si el ganador fuera realmente un estudiante, y si no fuera un estudiante (es decir, si tuviera problemas con el inglés), la Universidad proporcionaría un empleo modesto para que pudiera tener un pequeño ingreso; y (3) una gran corporación de los EE. UU. daría transporte hacia y desde los Estados Unidos y también permitiría al ganador viajar en los Estados Unidos. La "gran corporación" no puede, en este momento, ser nombrada, pero puedo decirle que esta "corporación" hace muchos negocios en Sudamérica, y también en Bolivia. Es una posibilidad atractiva que, como dije, todavía está en la etapa de sueño.

En su carta, señala que cuando venga a los Estados Unidos querrá vivir y trabajar principalmente en Nueva York. Creo que tales planes serían importantes, pero al mismo tiempo, espero que pasen tiempo aquí en Texas y, quizás, en otras partes de los Estados Unidos también. Podemos darte un lugar para vivir aquí en Austin. Puedo llevarte en pequeños viajes a Texas. Estamos cerca de México, ya sabes, y si fuera el momento adecuado, podrías conducir conmigo desde y hacia la Ciudad de México. Voy a menudo Y dado que su objetivo es más o menos venir a los Estados Unidos el próximo mes de julio, es posible que vaya y venga a México en ese momento, y hasta septiembre y octubre, pero si viniera más tarde a Texas, entonces Creo que su presencia es una excusa para hacer un viaje especial a México.

Hace dos semanas, mi amiga Inés Amor, quien es la persona soltera más importante en el arte mexicano (propietaria y administradora de la Galería de Arte Mexicano), me visitó aquí en Austin. Revisó la colección que hicimos en América del Sur y luego señaló su pintura: “Este es el mejor trabajo de los 128 artículos que compró. ¿Quién es este pintor? ella dijo. Eso es un gran elogio, Enrique. ¡Ahora tiene la responsabilidad de cumplir con lo que todos esperamos de usted! Y sé que lo harás.

Tan pronto como tenga noticias suyas sobre la declaración jurada, se la proporcionaré. Deberá provenir de Tom, pero debes comunicarte directamente conmigo porque puedo arreglarlo más rápido ya que él no es tan rápido como yo con esos detalles.

Sus detalles sobre la nueva situación política en La Paz fueron fascinantes. Espero que la vida allí mejore lo más rápido posible. Dele mis fuertes abrazos a Luis Zilveti, al Sr. La Placa y a Marcelo. Le deseo suerte con su periódico. AHORA. Debe estar seguro y hacer el artículo para Tom que solicitó. ¡Contamos con eso!

Saludos cordiales y sinceros,

Hans

My dear Enrique – Your letter of December 2 was a wonderful surprise for me. It came when I was exhausted, discouraged with my work, and very much in need of a stimulant. Of all the art and artists I saw this summer in South America, I am still most taken by the newest work which you were doing. I realize that you called these “studies” for larger, more serious works, but I feel that you must be careful about that. My opinion is that your painting is the most important we acquired for the collection. Please live up to that opinion! I have great faith in you and your painting.

Because of that, I would do anything I could to help you come to the United States. Making and supplying an “Affidavit of Support” on your behalf would give me great pleasure, but I have an even better idea. Professor Thomas Cranfill and I have discussed your situation constantly and at great length, from the moment we first saw your work. Under the circumstances, it will be more impressive for Tom to provide an “Affidavit of Support” for you, and he will do so most willingly. His circumstances are more impressive than mine – he is a Harvard Ph.D.; he is a very wealthy man; he has important connections with important people in important places (for example, Justice Clark of our Supreme Court Assembly, not to mention our present President). So – Tom and I have decided that he will provide the affidavit for you. Now. You must tell us – immediately – if the information is to be sent directly to you, and if not, give us the proper directions. Does it go to our embassy in La Paz or does it go to Washington? The directions you sent me are not precise, but I assume that we send the material to you, and when you include it with all your other papers. Is that correct? Please let me know immediately.

through, it may begin in the year 1966. Tom and I would be members of the committee, of course, and we had decided that you would be the first artist suggested for a scholarship. Perhaps I should not be telling you this since nothing is final yet, but at least you can understand the sincerity of our interest, and even before you told us your plans for coming to the United States. Under the terms of the “dreamed of” scholarship, three different interests would be concerned: (1) Tom and I would provide a private residence for the scholarship winner; (2) the University of Texas would provide tuition if the winner were to be actually a student, and if he were not a student (that is if he had trouble with English), the University would provide some modest employment so that he could have a small income; and (3) a large U.S. corporation would give transportation to and from the United States and also allow the winner to travel in the United States. The “large corporation” cannot, at this time, be named, but I can tell you that this “corporation” does a lot of business in South America – and in Bolivia as well. It is an attractive possibility which, as I said, is still in the dream stage.

In your letter, you point out that when you come to the United States you will want to live and work mostly in New York. I do think that such plans would be important, but at the same time, I hope that you will spend time here in Texas and, perhaps, other parts of the United States, too. We can give you a place to live here in Austin. I can take you on little trips to Texas. We are near Mexico, you know, and if the time should be right, you could drive with me to and from Mexico City. I go often. And since you aim more or less at coming to the United States next July, it is possible that I shall be going back and forth to Mexico at that time, and on up into September and October, But if you came later to Texas, then I would find your presence an excuse for making a special trip to Mexico.

Two weeks ago, my friend Inés Amor, who is the most important single person in Mexican Art (she owns and operates the Galería de Arte Mexicano), visited me here in Austin. She looked over the collection we did in South America and then pointed at your painting: “This is the finest work of the 128 items you purchased. Who is this painter?” she said. That is high praise, Enrique. Now you have the responsibility of living up to what we all expect of you! And I know you will do it.

As soon as I hear from you concerning the affidavit, I shall supply it for you. It shall come from Tom, but you should communicate directly with me because I can arrange it more quickly since he is not as quick as I am with such details.

Your details concerning the new political situation in La Paz were fascinating. I hope that life there will improve as rapidly as possible. Please give my abrazos muy fuertes to Luis Zilveti, to Sr. La Placa, and to Marcelo. I wish him luck with his newspaper. NOW. You must be sure and do the article for Tom which he requested. We are counting on it!

Best and most sincere regards,

Hans

Oleos de Enrique Arnal | Oils of Enrique Arnal

5/24/2021

Jesús Urzagasti, escritor, periodista, y poeta boliviano. Es autor de siete novelas, entre ellas Tirinea, En el país del silencio, De la ventana el parque, y Un verano con Marina Sangabriel. También es autor de cuatro libros de poemas, entre ellos Yerubia, La colina que da al mar azul, El árbol de la tribu, y Frondas nocturnas. Urzagasti fue becario de la Fundación Guggenheim.
1975, La Paz, Bolivia
(Texto original)

Jesús Urzagasti, Bolivian writer, journalist, and poet. He is the author of seven novels, including Tirinea, En el país del silencio (In the Country of Silence), De la ventana el parque (From the Window to the Park), and Un verano con Marina Sangabriel (A Summer With Marina Sangabriel). He is also the author of four books of poetry, including Yerubia, La colina que da al mar azul (The Hill by the Blue Sea), El árbol de la tribu (The Tribe’s Tree) y Frondas nocturnas (Nocturnal Fronds). Urzagasti was a recipient of the Guggenheim Fellowship.
1975, La Paz, Bolivia
(Translated text)

Quince óleos de Enrique Arnal se exponen desde pasado martes en la Galería de Arte de la Fundación Cultural EMUSA. De este modo, el artista boliviano rompe un prolongado silencio, que inició en 1972, en que realizó su última muestra en Bolivia.

Arnal es ampliamente conocido en nuestro medio. Nacido en 1932, presentó sus primeras obras en la ciudad de Cuzco, en 1954, cuando viajó a la zona peruana para admirar Machu Picchu, ese impenetrable símbolo de la fundación latinoamericana.

Luego, desde 1955 hasta 1967, realizó en nuestra ciudad una serie de diez muestras, serie interrumpida por las exposiciones que presentó en Buenos Aires, Asunción del Paraguay y Santiago de Chile, en 1968. El artista también ha participado en muestras colectivas de pintura boliviana en Estados Unidos y Europa.

Por lo que antecede, se puede suponer que la obra plástica de Enrique Arnal no es ignorada. Sus búsquedas artísticas han tenido como permanente referencia aquello que – para bien o para mal – constituye nuestro diario alimento. La supremacía del paisaje y el ser humano que ha hecho nido en semejante altura.

Sin embargo, a diferencia de la tendencia reinante, Arnal ha evitado el escollo que significa el folclore, el rutinario roce con los fenómenos más visibles de nuestra realidad, ha eludido el siempre cautivante camino del conformismo. Como ejemplo valga su serie de Altiplanos, ejemplo claro de que lo cotidiano sólo espera otra visión para emerger con una carga de poder imprevisible.

La muestra inaugurada el pasado martes, consta de quince óleos, siete figuras, cinco cóndores y dos retratos de Franz Tamayo. La exposición a despecho de lo que pueda sugerir a primera vista, guarda una profunda unidad interior.

Con elementos sencillos pero pleno de sugerencias (telas con fondos blancos asegurados por marcos negros), Arnal ha dado formas plásticas, es decir, ha otorgado un nuevo lenguaje a tres figuras que siempre han resonado en nuestro interior, nos referimos a Franz Tamayo, al Aparapita y al Cóndor.

El fondo blanco parece anunciar el luminoso mundo exterior, en tanto que el marco negro señala el universo privado del creador. Las figuras elaboradas siempre sobrepasan el fondo blanco – como si quisieran afirmar que no son meros objetos – pero es allí, en ese difícil comercio artístico con lo cotidiano, que aspira a ignorar lo superfluo en aras de la transfiguración.

Sobre ese extraño ser que es el Aparapita, el poeta Jaime Sáenz ha escrito un original ensayo, nos ha dado una imagen precisa y enaltecedora de ese ser humano. A menudo confundido con el vulgar “changador”, el Aparapita es el indio que peregrina como un náufrago, como sobreviviente de los supremos acontecimientos.

La versión plástica que nos ofrece Enrique Arnal del Aparapita desengañará a quienes buscan olvidar sus fantasmas a través del arte. Los siete óleos dedicados a este hombre – curioso emblema de heroísmo silencioso de humildad y de orgullo – son un homenaje a un ser que de un modo misterioso ha logrado bastarse por su cuenta, en otras palabras, ha encontrado “el auténtico descanso en si mismo”. En los óleos de Arnal, el Aparapita aparece con vida, con su soledad, con su miseria, con un aire oriental que le hace celoso defensor de sus propias verdades.

Los cinco cóndores realizados por Arnal están en tierra, como quisieran los niños, rota la magia del vuelo y la altura, sin embargo, esa proximidad del símbolo andino, en vez de desprestigiarlo, le otorga una nueva dimensión, de tal modo que adquiere actualidad la vieja sentencia que dice:

“Todo lo que merece respeto en la Tierra, tiene la condición del ángel caído, que es grande pero solitario”. Sentencia aplicable también al poeta andino Franz Tamayo, que aparece en los dos retratos velado por una distancia, mezcla de respeto y de incomprensión.

Las creaciones que presenta ahora Enrique Arnal son retratos de tres soledades, sin referencias exteriores, más bien remitidos al insomnio de un mundo interior que no cesa de dialogar con lo que está fuera. Esta virtud o vigilancia ha permitido al artista boliviano conceder jerarquía plástica a tres símbolos nacionales.

Fifteen oils by Enrique Arnal have been exhibited since last Tuesday in the Art Gallery of the EMUSA Cultural Foundation. In this way, the Bolivian artist breaks a long silence, which began in 1972, when he made his last show in Bolivia.

Arnal is widely known in our environment. Born in 1932, he presented his first works in the city of Cuzco, in 1954, when he traveled to the Peruvian area to admire Machu Picchu, that impenetrable symbol of the Latin American foundation.

Then, from 1955 to 1967, he made a series of ten samples in our city, a series interrupted by the exhibitions he presented in Buenos Aires, Asunción del Paraguay and Santiago de Chile, in 1968. The artist has also participated in collective exhibitions of Bolivian painting in the United States and Europe.

From the above, it can be assumed that Enrique Arnal's plastic work is not ignored. His artistic pursuits have had as a permanent reference what - for better or for worse - constitutes our daily food. The supremacy of the landscape and the human being who has made a nest at such a height.

However, unlike the prevailing trend, Arnal has avoided the pitfall of folklore, the routine brush with the most visible phenomena of our reality, has eluded the always captivating path of conformity. As an example, his series of High Plains is worth mentioning, a clear example that everyday life only waits for another vision to emerge with an unpredictable power load.

The exhibition inaugurated last Tuesday, consists of fifteen oils, seven figures, five condors and two portraits of Franz Tamayo. Exposure in spite of what it may suggest at first sight, keeps a deep interior unity.

With simple elements but full of suggestions (fabrics with white backgrounds secured by black frames), Arnal has given plastic forms, that is, he has given a new language to three figures that have always resonated within us, we refer to Franz Tamayo, the Aparapita and the Condor.

The white background seems to announce the luminous outside world, while the black frame indicates the creator's private universe. The elaborate figures always surpass the white background - as if they wanted to affirm that they are not mere objects - but it is there, in that difficult artistic trade with the everyday, that it aspires to ignore the superfluous for the sake of transfiguration.

On that strange being that is the Aparapita, the poet Jaime Sáenz has written an original essay, has given us a precise and exalting image of that human being. Often confused with the vulgar "changador", the Aparapita is the Indian who makes a pilgrimage like a castaway, as a survivor of the supreme events.

The plastic version that Enrique Arnal del Aparapita offers us will disappoint those who seek to forget their ghosts through art. The seven oils dedicated to this man - a curious emblem of silent heroism of humility and pride - are a tribute to a being who in a mysterious way has managed to suffice on his own, in other words, has found “the true rest in himself " In Arnal's oils, the Aparapita appears alive, with his loneliness, with his misery, with an oriental air that makes him jealous defender of his own truths.

The five condors made by Arnal are on the ground, as children would like, the magic of flight and height rotates, however, this proximity of the Andean symbol, instead of discrediting it, gives it a new dimension, so that it acquires relevance the old sentence that says:

"Everything that deserves respect on Earth has the condition of the fallen angel, which is great but lonely." Judgment also applicable to the Andean poet Franz Tamayo, who appears in the two portraits veiled by a distance, a mixture of respect and incomprehension.

The creations that Enrique Arnal is now presenting are portraits of three solitudes, without external references, rather referring to the insomnia of an inner world that does not stop dialoguing with what is outside. This virtue or vigilance has allowed the Bolivian artist to grant plastic hierarchy to three national symbols.

Arnal, o la reticencia en el acto creador | Arnal, or Reluctance in the Creative Act

5/10/2021

Jorge Canelas Saénz, periodista, director del diario Última Hora, fundador y director de La Razón, La Prensa, y Pulso.
La Paz, Bolivia, 1999
(Texto original)

Jorge Canelas Saénz, journalist, editor of the newspaper Última Hora, founder and director of La Razón, La Prensa, and Pulso.
La Paz, Bolivia, 1999
(Translated text)

En unos tiempos universales como los de hoy, cuando las manifestaciones del Arte son ellas mismas confusas y desorientadoras, ajenas al público a que se dirigen o al menos con unas relaciones equívocas planteadas hacia el espectador o consumidor – no pocos se preguntan si todavía puede ser calificado como Arte mucho de lo que se hace y se ve, y si no debiéramos ya aventurarnos a darle otro nombre -, la exposición de un pintor de relieve cuya característica en los últimos años ha sido precisamente no pintar, desencadena muchas preguntas y hasta zozobra.

A Enrique Arnal, teniéndolo entre sí, con frecuencia nos atrevimos a enrostrárselo de esta manera: “quizás seas el mejor pintor boliviano precisamente porque no pintas…”, o “la condición del mejor pintor de Bolivia tal vez sea hoy la de no pintar…” Una cualidad ennoblecedora de cierto arte, como en otras actividades humanas, es precisamente la reticencia, en este caso el pincel retraído, la abstinencia del acto creador, el silencio, el no pintar” por espacios largos y quizá definitivos, como un resguardo, justamente, de la condición artística.

Pero Arnal, pese a todo, ha decidido volver a pintar. Ese largo paréntesis ha servido sin duda para preservar en él la condición de pintor, pues muy ocasionales rupturas, con resultados disímiles, no han de tomarse mayormente en cuenta. Definitivamente, al ver Arnales esta vez, mejor asumir que es luego de un prolongado tiempo que se los tiene ante la mirada, descartando mucho de lo inmediatamente anterior.

¿Qué se las trae ahora nuestro pintor? Leíamos hace poco en Jean Baudrillard esta cita más o menos textural de Michaux: “Artista es aquel que lucha con todas sus fuerzas contra la pulsión de no dejar rastros…”, un precepto tan necesario de recordar como incumplido o mal cumplido. En efecto, ¿por qué pinta el pintor, o escribe el escritor, o hace poesía el poeta, o compone y ejecuta música el músico? Podría muy bien no hacerlo y no sólo que no ocurriría con ello nada preocupantes o de lamentar muchísimas veces, sino que se evitarían el mundo y la humanidad la penosa saturación que hoy padecen. La pregunta es metafísica, porque no sólo la creación del Arte sino cualquier otra existencia no termina de encontrar respuesta justificatoria plena. Goethe se maravillaba con esta interrogante en el fondo sin respuesta. Respuestas fáciles siempre las hay, como la de suponer que es el otro quien no tiene justificación para crear, no yo, que lo hago “necesariamente”, con la necesidad interior que Rilke veía como la única justificación posible del poeta. Pero, ¿con qué derecho y bajo qué criterios?

Arnal, para quien siempre ha sido difícil el acto creador, ha mirado bien, nos aventuramos a decir, ha mirado con los ojos de pintor clarividente – precisamente el objeto de su mirada. Van de Welde, recogió una vez unos lentes inservibles del basurero para mirar borroso afuera y claro adentro -, ha mirado bien, decimos, a Van de Welde en esta retoma de los pinceles.

Allí creemos encontrar una clave interpretativa – ha de haber otras – de su presente exposición, en la cual el abstracto – no es necesariamente abstracto, nos corrige – asume posición decisiva y preferente; abstracto en tanto formas y colores, incluso paisajes, que nunca le fueron ajenos, se concretizan abstractamente, y porque no parece haber otro remedio, tanto por el estado mismo en que se mueven hoy las corrientes valederas del Arte, como por el desarrollo, diremos natural, del artista. No hablemos de evolución en un sentido valorativo ascendente, pero sí de un transcurso que va en su pintura de lo figurativo a lo abstracto casi por necesidad.

Hay belleza en estos óleos cuando mentar a la belleza casi es obsceno en mucho del Arte contemporáneo, hay fuerza, hay innovación frente a pretendidos vanguardismos que ya estamos acostumbrados a ver cada vez más como lo contrario, como un trasnoche de malas madrugadas. Así valen la pena los silencios largos, las largas ausencias, los períodos de improductividad. Finalmente, toda gestación es siempre un poco eso.

In universal times such as today, when the manifestations of Art are themselves confusing and disorienting, oblivious to the public to which they are directed or at least with equivocal relationships posed towards the viewer or consumer - not a few wonder if it can still be described as Art much of what is done and seen, and if we should not venture to give it another name - the exhibition of a relief painter whose characteristic in recent years has been precisely not painting, triggers many questions and even capsizes .

Having Enrique Arnal, having him among ourselves, we often dared to entrust it to him in this way: "perhaps you are the best Bolivian painter precisely because you do not paint ...", or "the condition of the best Bolivian painter may be that of not painting today ... "An ennobling quality of certain art, as in other human activities, is precisely the reluctance, in this case the retracted brush, the abstinence from the creative act, the silence, not painting" for long and perhaps definitive spaces, like a shelter, precisely, of the artistic condition.

But Arnal, despite everything, has decided to repaint. That long parenthesis has undoubtedly served to preserve in him the status of painter, since very occasional breaks, with dissimilar results, are not to be taken into account. Definitely, when seeing Arnales this time, better to assume that it is after a long time that you have them before your eyes, discarding much of what was immediately previous.

What does our painter bring them now? We read recently in Jean Baudrillard this more or less textual quote from Michaux: "Artist is one who fights with all his might against the drive to leave no trace ...", a precept so necessary to remember as unfulfilled or poorly fulfilled. Indeed, why does the painter paint, or does the writer write, or does the poet make poetry, or does the musician compose and perform music? It could very well not do it and not only that nothing worrying or regretting would happen many times, but that the world and humanity would avoid the painful saturation that they suffer today. The question is metaphysical, because not only the creation of Art but any other existence does not end up finding a full justifying answer. Goethe marveled at this deep unanswered question. There are always easy answers, such as assuming that it is the other who has no justification to create, not me, who do it "necessarily", with the inner need that Rilke saw as the only possible justification for the poet. But with what right and under what criteria?

Arnal, for whom the creative act has always been difficult, has looked well, we ventured to say, has looked with the eyes of a clairvoyant painter - precisely the object of his gaze. Van de Welde once picked up some useless glasses from the garbage can to look blurry outside and clear inside -, he has looked well, we say, at Van de Welde in this pick up of the brushes.

There we believe we find an interpretative key - there must be others - of his present exposition, in which the abstract - it is not necessarily abstract, it corrects us - it assumes a decisive and preferential position; abstract in both forms and colors, even landscapes, which were never alien to it, are concretized abstractly, and because there seems to be no other remedy, both because of the state in which the valid currents of Art move today, and because of development, we will say natural, from the artist. Let us not speak of evolution in an ascending value sense, but of a course that goes from figurative to abstract in his painting almost by necessity.

There is beauty in these oils when mentioning beauty is almost obscene in much of contemporary art, there is strength, there is innovation in the face of pretended avant-gardes that we are already accustomed to seeing more and more as the opposite, like a late night of bad mornings. This is how long silences, long absences, periods of non-productivity are worth it. Finally, every pregnancy is always a little like that.

Arnal, Ciclopeos Paisajes | Arnal, Cyclops Landscapes

4/19/2021

Jacobo Libermann Z.
La Razón, La Paz, Bolivia, 10 de septiembre, 2000
(Texto original)

Jacobo Libermann Z.
La Razón, La Paz, Bolivia, September 10, 2000
(Translated text)

Estaciones de una pintura que persigue y encuentra las vetas de profundas señales de su mundo interior. Aparentemente muchos rostros, pero en el fondo sólo uno y nada más. Ahí están sus tambos, los mineros, los aparapitas, los desolados gallos, sus hirvientes toros estremecidos de furor y para cantarle a la vida los charangos y zampoñas. Todo aimara: todo impactante entorno que lo desvela a partir de sus primeros pasos en Catavi hasta la madurez y los secretos de la sabiduría artística. Ahí está él y ahora ofrece un espectáculo de paisajes que transmiten la angustia de las primeras edades del planeta.

Y, para llegar a sus paisajes es necesario el desfile de colosales montañas, piedra como caídas de un choque cósmico y la tierra torturada por rugosidades como si una fuerza, sin cálculo en su gigantesca energía, quisiera exprimirle todos sus ríos subterráneos. Así lo presiento; así lo veo; así me habla su pintura.

Mirando pasar la soledad. Frente a la ventana de un vagón ferroviario Arnal, dejando atrás el desfile de postes telegráficos, observa el paisaje pétreo, silente, congelado y el vuelo de una bandada de pájaros como puntos suspensivos en el aire.

Su pintura se encuentra a siglos de distancia de los artistas arcangélicos de las encomiendas coloniales y realistas – prontos a glorificar al muy magnífico soberano Fernando VII – mientras se preparaban para disparar sus arcabuces sobre los indios duros de cristianizar. Al final el sincretismo hizo su obra.

En Arnal, sin medias tintas ni barroquismos, no hay sobra de arcángeles de rica indumentaria en telas de brocato áureo y flotantes cintas y encajes de Flandes. Todo en él evoca la raíz de su mundo con vellones de una esquila que los artesanos hilaban en los obrajes. Su pintura puede tener esencias universales pero el alma muestra transparentemente la categoría de la áspera belleza estética boliviana.

Cada expresión pictórica en su tiempo revela sensibilidades, temas predominantes y quedan al margen, como simples espectadores, un denso sector de la sociedad sin huella, sin palabra, invisible, aunque presente porque los adivinamos ahí ocultos. Período de ángeles y corte celestial; una delicia para el beaterio colonial y los tenderos en ultramarinos. Arnal es otra cosa. Catavi, paisajes y toda nomenclatura del ser humano y su aventura.

Los hitos de Arnal son de una definida riqueza y muestran el rostro mutable de una pintura siempre fiel a la calidez del color, la línea y su imagen. Su última substancia paisajista coloca el acento en las pretéritas edades de una geología de cataclismos y fuegos primordiales donde las capas de la tierra, piedras, pizarras y gredas crearon una imagen que el artista admira, recrea, pinta y expone. Con esos materiales reconstruye el caos y su estela de esencia estética. Pintura, sin discusión, de original tejido cuando un remolino de nebulosas y estrellas estaban en trance de parto.

Los relámpagos del recuerdo quedan absortos en la pintura de Arnal y son sus vivencias y sueños que pasan en desfile por la ventana de un viejo vagón que corre traqueteando sobre los carriles metálicos. Es un hito de su niñez cuando el pintor estaban comenzando a crecer en el fondo de su entraña.

Los años, a partir del yacimiento minero de Catavi, estaban fermentando en Arnal los mostos de su magnífica pintura.

Stations of a painting that chases and finds the streaks of deep signals from its inner world. Apparently many faces, but basically only one and nothing else. There are their tambos, the miners, the aparapitas, the desolate roosters, their boiling bulls trembling with fury and to sing to life the charangos and panpipes. Everything aimara: all the impressive environment that reveals him from his first steps in Catavi to maturity and the secrets of artistic wisdom. There he is and now he offers a spectacle of landscapes that transmit the anguish of the first ages of the planet.

And, to reach its landscapes, the parade of colossal mountains is necessary, stone as falls from a cosmic shock and the land tortured by roughness as if a force, without calculation in its gigantic energy, wanted to squeeze all its underground rivers. So I sense it; so I see it; this is how his painting speaks to me.

Watching the loneliness pass. In front of the window of an Arnal railway carriage, leaving behind the parade of telegraph poles, observe the stony, silent, frozen landscape and the flight of a flock of birds as suspension points in the air.

His painting is centuries away from the archangelic artists of the colonial and royal encomiendas - ready to glorify the very magnificent sovereign Ferdinand VII - as they prepared to fire their harquebusses at the hard-to-Christianize Indians. In the end syncretism did its work.

In Arnal, without half measures or baroque, there is no leftover archangels in rich clothing in golden brocade fabrics and floating ribbons and lace from Flanders. Everything about him evokes the root of his world with fleeces from a shearing that artisans spun in the work. His painting may have universal essences, but the soul transparently displays the category of the harsh Bolivian aesthetic beauty.

Each pictorial expression in its time reveals sensitivities, predominant themes and, as simple spectators, a dense sector of society without a trace, without a word, invisible, although present because we guess they are hidden there. Period of angels and heavenly court; A delight for the colonial beguinage and groceries at grocery stores. Arnal is something else. Catavi, landscapes and all nomenclature of the human being and his adventure.

Arnal's milestones are of a defined richness and show the mutable face of a painting always faithful to the warmth of the color, the line and its image. Its last landscape substance places the accent on the past ages of a geology of cataclysms and primordial fires where the layers of the earth, stones, slates and clay created an image that the artist admires, recreates, paints and exhibits. With these materials he rebuilds the chaos and its trail of aesthetic essence. Painting, without discussion, of original fabric when a swirl of nebulae and stars were in a trance of childbirth.

The lightning flashes of memory are absorbed in Arnal's painting and are his experiences and dreams that parade through the window of an old wagon that rattles on the metal rails. It is a milestone of his childhood when the painter was beginning to grow deep in his belly.

The years, from the Catavi mining site, the musts of his magnificent painting were fermenting in Arnal.

Carta de Héctor Murena | Letter from Hector Murena

4/5/2021

Héctor Álvarez Murena
Escritor, ensayista, narrador, poeta y traductor argentino
Buenos Aires, Argentina, 20 de april, 1970
(Texto original)

Héctor Álvarez Murena
Argentine writer, essayist, narrator, poet and translator
Buenos Aires, Argentina, April 20, 1970
(Translated text)

Querido Enrique:

Siento mucho lo de tu padre, porque sé que lo querías, pero así viene el juego …

Pasó por aquí Mercier – ya lo habrás visto – de muy buen talante. Parece que las cosas no pintan del todo mal para el futuro.

Con respecto a los trabajos de crítica literaria, te diré que un ejemplo de lo que estamos haciendo aquí, que quizás pueda servirte de orientación, aparece en el número 47 de Mundo Nuevo. Por otro lado, en la primera quincena de mayo aparecerá el primer número de la revista cuatrimestral que decidí sacar, a los efectos de dar cauce a los productos del taller de crítica. La revista se llama Nueva Crítica y, si el trabajo de novela boliviana que están preparando se adecúa las modalidades de la revista, lo publicaré en ella.

Me alegro que tu pintura se encamine y me causa gran curiosidad tu evolución en el campo del retrato. Cada vez que considero mi retrato, me convenzo de que tus posibilidades son excepcionalmente curiosas, más bien mediumnicas, para o supra pictóricas, que es lo que la gran pintura es.

Te habrá contado Jesús que estuvo conmigo en varias ocasiones a su paso por aquí. Yo también lo encontré mejor. Inter nos, creo que su mayor peligro es forjarse imágenes de sí que no le corresponden, folklóricas diría, y tratar luego de encarnarlas. Se le pasará tal vez.

No te pierdas.

Cariños de Sara.
Un gran abrazo,
Héctor

Dear Enrique:

I'm very sorry about your father, because I know you loved him, but that's how the game comes ...

Mercier passed by here - as you will have seen - in a very good mood. It seems that things do not look bad at all for the future.

Regarding the works of literary criticism, I will tell you that an example of what we are doing here, which may perhaps serve as an orientation, appears in number 47 of Mundo Nuevo. On the other hand, in the first fortnight of May the first issue of the four-monthly magazine that I decided to publish will appear, in order to channel the products of the critical workshop. The magazine is called Nueva Crítica and, if the Bolivian novel work that they are preparing fits the modalities of the magazine, I will publish it in it.

I am glad that your painting is on track and I am very curious about your evolution in the field of portraiture. Every time I consider my portrait, I convince myself that your possibilities are exceptionally curious, rather mediumistic, for or above pictorial, which is what great painting is.

Jesus will have told you that he was with me on several occasions as he passed through here. I also found it better. Internally, I think that his greatest danger is forging images of himself that do not correspond to him, folkloric I would say, and then trying to embody them. Maybe it will pass.

Stay in touch.

Sara sends her regards.
A big hug,
Hector

ENRIQUE ARNAL

3/29/2021

Por Carlos Villagómez Paredes
La Paz, Bolivia, mayo 2019
(Texto original)

By Carlos Villagómez Paredes
La Paz, Bolivia, May 2019
(Translated text)

Los artistas que nacieron en el siglo XX y en la parte andina de Bolivia tienen una manía reiterada: la insistencia y persistencia de la representación de la bolivianidad. A lo largo de esa centuria los artistas encarnaron esa condición desde un andinocentrismo estético que fue, y sigue siendo, la forma en que nos reconocen en todo el mundo. Pintores, escultores, literatos o cineastas poseen esa particularidad estética, y ese sello ha marcado la historiografía artística del siglo pasado.

Esa particularidad se debe a múltiples razones. Me atrevo a resumir tres: nuestra elevada mediterraneidad, la pervivencia de grupos ancestrales y el inveterado ejercicio de la política.

En estas latitudes la ecuación hombre-territorio es privativa. En el altiplano boliviano los ecos son ásperos y severos como las montañas que nos rodean y nos resguardan en todo momento y lugar. En los andes bolivianos la naturaleza negocia poco, casi nada. Es una territorio de alturas inimaginables sometido a vaivenes inclementes donde la traza étnica está presente en todos los parajes y poblados. No existe en América un sitio con la proporción de poblaciones indígenas como en Bolivia. Y emergente de esa condición, por razones que se sumergen en nuestro ethos, la política es el ejercicio cotidiano de esa sociedad multicultural y plurilingüe.

Esta razón tripartita, territorio-hombre-cultura, parió en el siglo XX a generaciones de artistas que están en lo más alto de la estética nacional.

Con ello en mente, y sabiendo que un lenguaje escueto y sucinto en arte no es recomendable, ¿cómo resumir la propuesta artística de Enrique Arnal?

Condenso tres características del arte de Arnal: su perpetua capacidad de generar temas; su excepcional dibujo; y el manejo, telúrico y sobrio, del color. La primera es el fondo de su propuesta, expresado en otros términos, su ideología estética. Dibujo y color son la forma, la manera de presentarse al mundo que lleva, como explicaré más adelante, una espacialidad propia.

La primera característica es la muestra de una fuerza creativa que Arnal supo mantener a lo largo de muchas décadas. Es la facultad que le permitió superar la producción general para ubicarlo en el sitial de los grandes porque esa fecundidad temática no fue un temario de ocurrencias. Fue parte esencial de un vocabulario extraído del árbol de la cultura boliviana: cóndores, toros, gallos, montañas o aparapitas. Con ellos, el artista construyó un mundo imaginario tan boliviano que es difícil desencontrarse y no sentirse identificado en cada serie.

Además, esa construcción identitaria se diferencia de otras propuestas porque Arnal supo ubicar las figuras de esas temáticas en una centralidad del espacio del lienzo. Generó así su propia espacialidad pictórica; aislando las figuras para lograr un aura particular; fijando un encuadre metafísico que represente el aislamiento al que nos somete la geografía andina. Recordemos, por ejemplo, su serie de los aparapitas. Trazados a pinceladas libres, difusas e indefinidas, los personajes son centralizados y aislados, reflejados en umbrales especulares blancos o negros, y con algunas sutilezas de grises. Este recurso de espacialidad pictórica potencia cada tema y cada serie.

De igual manera, en la serie de los cóndores, se evidencia el aislacionismo espacial de las figuras para fijar nuestra mirada al sujeto. Con ello, centraba atenciones y desarrollaba mensajes unívocos, directos, y evitaba sentimientos desencontrados del espectador. En la serie Montañas, las masas pétreas también toman vigorosamente el espacio, lo inundan monolíticamente, situando a nuestros apus sobre cielos invernales de un celeste diamantino y cristalino que nos hacen “respirar” la atmósfera altiplánica boliviana.

Sobre la forma o su dibujo Arnal me comentó su debate preferido: la diferencia entre el dibujo florentino y el veneciano; y cuando subía el entusiasmo: la técnica para consumar la caligrafía oriental. Y sobre el dibujo Arnal sabía casi todo. De cómo el trazo se diferenciaba en calidad por la capacidad de generar la estructura, o de cómo la perpendicularidad del pincel marcaba el eje entre el artista oriental y el universo. Con ese saber a cuestas Arnal caminaba por los senderos de la pintura universalmente consagrada, porque el dibujo es la estructura de soporte de una obra, el esqueleto interno que subyace bajo los trazos del óleo y que aguanta toda la carnalidad de la pintura.

A ese oficio en el manejo de la estructura subyacente, Arnal sumaba el tratamiento del color que, como torrente sanguíneo y vivificante, alimenta los órganos constituyentes de un lienzo para que cobren “vida estética”. Ahí su gama era andina, proporcionada y sobria, como las tonalidades minerales de nuestro territorio. Si conservo un recuerdo del valor cromático de Arnal son los colores de su casa en Sopocachi. Pintó cada ambiente con tonalidades diferentes, enérgicas, vivas, y contrastantes pero convenientes. Él podía, como pocos artistas, mezclar cabalmente los ocres y sepias, una gama tan difícil de domeñar que es esquiva a muchos pintores.

Ideología, espacialidad, dibujo y cromática son facultades difíciles de encontrar en todos los pintores; pero, por azares del destino, se reúnen en unos cuantos que por experiencia de vida, por acumulación de ejercicios y por una aguda observación del mundo exterior las tienen. Con ellas, son capaces de revelar nuestro ser impulsando otras dimensiones cognitivas, y Enrique Arnal fue uno de ellos. Con su arte nos dejó un legado inestimable para aprehender, en otra clave, la turbulenta realidad boliviana y sudamericana del siglo XX.

The artists who were born in the 20th century and in the Andean part of Bolivia have a repeated hobby: the insistence and persistence of the representation of Bolivianity. Throughout that century, artists embodied this condition from an aesthetic Andeancentrism that was, and continues to be, the way they recognize us throughout the world. Painters, sculptors, writers or filmmakers have this aesthetic peculiarity, and that stamp has marked the artistic historiography of the last century.

This particularity is due to multiple reasons. I dare to summarize three: our high Mediterraneanness, the survival of ancestral groups and the inveterate exercise of politics.

In these latitudes, the man-territory equation is exclusive. In the Bolivian altiplano the echoes are harsh and severe like the mountains that surround us and protect us at all times and places. In the Bolivian Andes, nature negotiates little, almost nothing. It is a territory of unimaginable heights subjected to inclement fluctuations where the ethnic trace is present in all places and towns. There is no place in America with the proportion of indigenous populations like in Bolivia. And emerging from that condition, for reasons that are immersed in our ethos, politics is the daily exercise of that multicultural and multilingual society.

This tripartite reason, territory-man-culture, gave birth in the 20th century to generations of artists who are at the top of the national aesthetic.

With this in mind, and knowing that a concise and succinct language in art is not recommended, how to summarize Enrique Arnal's artistic proposal?

I condense three characteristics of Arnal's art: his perpetual capacity to generate themes; his exceptional drawing; and the telluric and sober handling of color. The first is the substance of his proposal, expressed in other terms, his aesthetic ideology. Drawing and color are the form, the way of presenting itself to the world that carries, as I will explain later, its own spatiality.

The first characteristic is the sample of a creative force that Arnal knew how to maintain throughout many decades. It is the faculty that allowed him to overcome the general production to place him in the seat of the greats because that thematic fertility was not an agenda of occurrences. It was an essential part of a vocabulary extracted from the tree of Bolivian culture: condors, bulls, roosters, mountains or aparapitas. With them, the artist built an imaginary world so Bolivian that it is difficult to be confused and not feel identified in each series.

In addition, this identity construction differs from other proposals because Arnal knew how to locate the figures of these themes in a centrality of the canvas space. Thus he generated his own pictorial spatiality; isolating the figures to achieve a particular aura; fixing a metaphysical frame that represents the isolation to which the Andean geography subjects us. Let us remember, for example, his series of aparapitas. Traced to free, diffuse and indefinite brushstrokes, the characters are centralized and isolated, reflected in black or white specular thresholds, and with some subtleties of gray. This resource of pictorial spatiality enhances each theme and each series.

Similarly, in the series of the condors, the spatial isolationism of the figures is evident to fix our gaze on the subject. In doing so, he focused attention and developed univocal, direct messages, and avoided the viewer's mixed feelings. In the Mountains series, the stone masses also vigorously take up the space, flooding it monolithically, placing our apus on winter skies of a crystalline and diamond-blue sky that make us “breathe” the Bolivian highland atmosphere.

On the form or his drawing Arnal told me about his favorite debate: the difference between Florentine and Venetian drawing; and when the enthusiasm rose: the technique to complete oriental calligraphy. And about the drawing Arnal knew almost everything. How the line was distinguished in quality by the ability to generate the structure, or how the perpendicularity of the brush marked the axis between the oriental artist and the universe. With that knowledge in tow Arnal walked the paths of universally consecrated painting, because drawing is the support structure of a work, the internal skeleton that underlies the traces of oil and supports all the carnality of the painting.

To this trade in the management of the underlying structure, Arnal added the treatment of color that, as a bloodstream and life-giving, feeds the constituent organs of a canvas so that they take on "aesthetic life." There its range was Andean, proportionate and sober, like the mineral tones of our territory. If I keep a memory of the color value of Arnal, it is the colors of his house in Sopocachi. He painted each environment with different shades, energetic, lively, and contrasting but convenient. He could, like few artists, thoroughly mix ocher and cuttlefish, a range so difficult to master that it is elusive to many painters.

Ideology, spatiality, drawing and color are faculties that are difficult to find in all painters; but, by chance of fate, they meet in a few who have them by experience of life, by accumulation of exercises and by keen observation of the outside world. With them, they are able to reveal our being by promoting other cognitive dimensions, and Enrique Arnal was one of them. With his art he left us an invaluable legacy to apprehend, in another key, the turbulent Bolivian and South American reality of the 20th century.

In memoriam del pintor Enrique Arnal | In Memoriam of the Painter Enrique Arnal

3/8/2021

Por Gustavo Medeiros Anaya, arquitecto y artista
Cochabamba, Bolivia
Julio 2016
(Texto original)

By Gustavo Medeiros Anaya, Architect and Artist
Cochabamba, Bolivia
July 2016
(Translated text)

Breve biografía: Nace en Catavi, centro minero en Potosí Bolivia en 1932; fallece en Washington DC en 2016. Radica principalmente en La Paz, pero trasciende con su obra pictórica en exposiciones en Norte y Sur América como también en varias ciudades europeas. Becario de la Fundación Fullbright 1991 y de la Fundación Patiño en la Ciudad Internacional de las Artes, París 1966-67. Gana el Gran Premio Municipal de La Paz 1955. El de la Bienal INBO 1975 y el Premio Municipal del Salón Pedro Domingo Murillo de La Paz A la obra de una vida (2007). Profesor honorífico de la Escuela de Artes de la UMSA. (Dato que me parece significativo porque es un reconocimiento a su personalidad artística y su ejercicio docente, en estos tiempo en que unos “Doctorados Horroris causa” son tan frecuentes). Publica un Breve Diccionario Biográfico de Pintores Bolivianos Contemporáneos 1900-1985.

Comentarios de prensa: No estoy en posibilidad de acceder a toda la hemeroteca que acompañó sus exposiciones. La Prensa de La Paz el 11 de abril 2016, anuncia su fallecimiento del día anterior. Supimos que por su enfermedad fue llevado a Roma, se dijo que falleció en Francia, pero fue en Washington DC, cerca de su esposa Nina Tamayo y de sus hijos Felicia y Matías, que allí radican. Supongo que allí también vive su hermano Luis, que espero lo haya acompañado en sus últimos momentos.

Los Tiempos de Cochabamba en fecha 24 de Abril 2016 publica “De lo local a lo universal: Enrique Arnal”, por Claudia Gonzáles, que me posibilita extraer algunos párrafos, como que… “Manuel José Enrique Arnal Velasco (es) uno de los artistas plásticos más importantes y emblemáticos que ha tenido Bolivia en la segunda mitad del siglo XX”.

La misma periodista recuerda dichos del pintor que me permito transcribir: “Bolivia es un país vivo, un país activo permanentemente y eso es lo interesante y apreciable de Bolivia. Mucha gente piensa que es un país descalabrado. No lo es, todo lo contrario, es un país que busca su identidad permanentemente”. Sobre su arte dijo que construyó: “cambiando, perdiendo y ganando. Uno mejora cuando se despoja, cuando renuncia a su bagaje”.

Don Rigoberto Villarroel Claure en su libro Teorías estéticas y otros estudios (1975), escribe sobre este pintor representativo de Bolivia, comparando lo que en literatura escribiera el autor de Raza de Bronce y comenta: “El pintor de nueva cepa, apartándose de todo realismo descriptivo y las inquietudes de una norma (forma?) abstracta, sondea un ambiente conmovido donde reina la inmensidad de la naturaleza que envuelve y subyuga al hombre altiplánico y la dantesca oquedad de la mina que esclaviza al obrero; reatados ambos a un mundo del que no puede salir y donde reina un espantoso enigma, doloroso e impenetrable”. …presentando en nuestra cultura artística “una faceta de obra, que lejos de un costumbrismo indigenista, o del … objetivismo paisajista, ahonda su problemática con un nuevo sentido de observación… que no imita ni relata, sino que crea una paleta nueva”.

Deseo completar estas valoraciones transcribiendo párrafos que el mismo Arnal anota en su Diccionario, empezando por su dedicatoria manuscrita : “Para Gustavo, compañero de ruta”. En la Introducción dice “Al difícil y valiente acto de pintar en Bolivia, se añade el olvido y la indiferencia”…. “Por otro lado, la pintura boliviana no tiene contraparte en una tradición crítica profesional, en el testimonio y sobre todo en una institución contemporánea que, bajo la denominación de Museo de Arte Moderno, se encargue de llenar estos vacíos. En estas condiciones, obtener datos sobre los pintores de este siglo significó conseguir la lista de nombres de las víctimas de un naufragio”.

Corroborando este olvido e indiferencia puedo recordar la Mesa Redonda que celebró el Centro Boliviano Americano de La Paz en sus festejos de 40 años de existencia, en base a la encuesta de Última Hora que dirigió Carlos D. Mesa (futuro Presidente de la República) convocando al público a proponer los nombres de los 10 pintores más representativos del Siglo XX en Bolivia (año 1980). Habiendo comenzado este ciclo con las 10 obras de arquitectura, que dio lugar a 2 mesas redondas, con la presencia de casi todos los arquitectos mencionados, aún vivos; resultó que la mesa redonda sobre pintores pareció más bien una mesa de espiritismo, pues 9 de los 10 estaban difuntos. El único pintor vivo, mencionado y que estuvo presente fue Enrique Arnal. Resulta sintomático que haya que estar difunto para ser recordado como buen pintor.

Me entusiasma la idea de que se tenga un Museo de Arte Contemporáneo, que como tal no existe en ninguna ciudad de Bolivia, salvo el que se ha instalado en una casona de Santa Cruz. Si bien como arquitecto he proyectado o propuesto uno en un par de ocasiones, como cuando diseñamos el Centro Internacional de Convenciones en La Florida que al tenerse que rediseñar para construirlo en La Glorieta- Sucre, se le “amputó” el tal Museo. Asimismo propusimos para los terrenos del Club Hípico Nacional en Cochabamba, un conjunto cultural combinado con la revitalización paisajística del predio, dado que las carreras de caballos quedaron en el olvido. Ahora estamos batallando contra el antojito del Presidente de querer expropiar este club contra las disposiciones de la Constitución Política del estado, para construir un mega estadio de futbol, para 60.000 espectadores habiendo 4 estadios en la conurbación cochabambina, considerando que ninguno logra llenarse ni con 20.000 espectadores.

Sería un gran ejemplo para nuestros potentados, sean industriales, banqueros, etc. imitar a Constantini de Buenos Aires cuya fortuna se valora, además, por su gran colección de arte Latino Americano, que se exhibe en un bellísimo edificio denominado MALBA.

Los premios de los Salones Municipales se quedan en poder de las Alcaldías, pero se arrinconan en oscuros y húmedos depósitos, por falta de espacios permanentes. El Museo Nacional de Arte de La Paz es preponderantemente de arte colonial, con eventuales exposiciones contemporáneas, pero sin un acervo suficientemente completo y representativo. Parafraseando lo que alguien dijo respecto a la afición futbolera del Presidente : “Si fuera más aficionado al charango que a la pelota, tendríamos más orquestas sinfónicas que canchitas de césped sintético”. O sea si este ya lisiado futbolista, al menos fuera pintor de brocha gorda…tendríamos más ámbitos museísticos para las artes plásticas.

Su hijo Matías me ha enviado entrevistas en video, de las que transcribiré algunos conceptos vertidos por el entrevistado:

De Enrique Arnal - Matices (2015): “El Arte es una expresión vinculada a la vida espiritual….que nos permite ver la dimensión escondida de la realidad; sacarla, hacerla visible para descubrir una realidad que de alguna manera compensa la vida que nosotros quisiéramos verla más atractiva.”

De Jorge Gestoso (2005): “Para ser artista en Bolivia hay que ser un poco bucanero, aventurero, descubriendo este mundo andino…digerirlo, transcribirlo, ser testimonial de esta realidad”.

Luego de vivir un mes en la soledad de Machu Picchu, tomando apuntes ( en una especie de trance espiritual), “me establecí en La Paz con un estudio de pintor, bajo las graderías de la Plaza de Toros. Tener un estudio propio es para reflexionar y cómo llenar la tela en blanco, mediante una suerte de provocación (mezcla de) encantamiento. No tuve miedo a la tela vacía, sí a cuando terminar”.

“Pintar es un oficio y algo más; no se debe mentir, hay ciertos mandamientos que se deben respetar. Como dijo El Quijote: “si quieres ser universal cuenta de tu aldea”. (Mi proceso) “ha sido subir de peldaño en peldaño, no quedarse en ninguno, puesto que contar lo mismo y lo mismo resulta tedioso; lo interesante es descubrir".

Me permito hacer este retrato literal del amigo Arnal: Pintudo, erguido, con la mirada a un horizonte como lejano, altivo, sin falsa modestia como diciendo quien como yo. Aparentemente muy serio, pero jovial y gran conversador y gran chef culinario, como que por el oficio de pintor se diera el saber proporcionar las mezclas de ungüentos, pigmentos tanto como de condimentos. Tuvo tres matrimonios, cuatro hijas mujeres, hasta que nació el varón. Yo conocí a la segunda esposa, Nora Claros y a la definitiva, Nina Tamayo. Y a todas las hijas y al benjamín. Nuestras reuniones-tertulias en torno a un buen fuego y una excelente mesa, son momentos inolvidables, por cuanto reflejan una cálida amistad entre los contertulios.

Mi apreciación pictórica es difícil de separar de mi admiración por su personalidad. Conocí cuatro de sus ateliers, incluso compartimos el piso, aunque no las mismas salas para pintar en la bohardilla de la calle 6 de Agosto. Con mi hijo Rodolfo, arquitecto, le construimos su último atelier en sólo barro en los andenes del fondo de su última vivienda en la zona Sur de La Paz. También lo visité, trepando al entretecho de su casa en Sopocachi (calle Francisco Bedregal) que como a él le gustaba, era un espacio arquitectónicamente movido, pleno de luz, pero donde no consentía visitas que le interrumpan su tiempo de pintar. Su escalera era casi inaccesible. Su taller no era para él una actividad social, era un encierro en su labor, con su propia musa, a lo sumo un “aparapita” (cargador de los mercados) que oficiaba de modelo. Sin embargo, una vez me contó con mucha alegría que Manuelita, su tercera hija le “molía los colores”, lo cual confirma que también compartía a ratos su atelier con la niña.

Vivir en Los Andes, para todo pintor es un medio tan poderoso que uno no puede sustraerse a las imágenes, vivencias y preferencias por sus gentes, sus montañas, sus cóndores, su inmensidad, su luz ni su atmósfera. Todo lo cual la sensibilidad del pintor debe transformar en un mensaje de masas, líneas, expresiones y colores tales que conserven el vigor de lo adusto, de lo sobrio y de lo estricto, sin caer en el afichismo colorinche y mercantil, como ahora está surgiendo para las clases emergentes. Así percibo la pintura de Arnal, contundente como sus bodegones a escala del mercado (llamados Tambos) y no como un frutero en una mesita de cocina; sus zapallos con una luz interior, sus personajes sin rostro, pero con la vida a cuestas. Percibo su pintura sin concesiones porque como decía Picasso, se pinta lo que se vende o se vende lo que se pinta, Arnal pintaba, exploraba y arriesgaba nuevas series, sin apoltronarse en el modelito exitoso. Sobrio en el color, contundente en las formas. Solamente le conozco un retrato, el de su padre, formidable anciano, captado con toda la fuerza de su carácter. No lo llegué a conocer, pero ese retrato habla por sí sólo. Era un caballero de “ñeque”. Muy de refilón, en alguna entrevista pasaron un retrato de Franz Tamayo, que parece captar la fuerza del escritor.

Una amistad por empatía: Nos conocimos por el año 1966. Mis conocidos pintores hasta ese año eran los del grupo Anteo en Sucre, (Solón, Imaná, Vaca) cuyos murales eran todo el panorama pictórico a mi alcance, puesto que no circulaban exposiciones de otras obras ni física ni virtualmente. Admiraba a mi profesor de dibujo del colegio, Enrique Valda por su retrato de “El Nicolasito”, un loquito peripatético que nos hacía asustar por las plazas y calles de la Ciudad Blanca. Luego me fui a estudiar a Córdoba donde conocía más de la pintura argentina: Antonio Seguí, Moisset , Le Parq, Raquel Forner y tantos otros de la vanguardia.

De regreso en 1964 me lancé a participar en el Salón Municipal 14 de Septiembre en Cochabamba donde conocería la pintura de Unzueta, Grecu, Gildaro Antezana, Ugarte, Ayala, sin embargo todavía yo era un ignorante de la actividad plástica en La Paz.

En esa ciudad “sede de gobierno”, Enrique Arnal y Eduardo Mac Lean habían abierto la Galería ARCA, que propició, cosa inusual en el medio, una exposición de arquitectura de nuestros proyectos para la Universidad Técnica de Oruro, oportunidad para realizar un montaje de paneles fotográficos, estar presente y conversar con el público e iniciar una amistad con ambos “galeristas”, que dura medio siglo.

Nuestro entorno artístico y de amistad, sin ser un cenáculo tenía contenido intelectual y multifacético, puesto que los había cineastas, escultores, pintores, arquitectos y herederos del PIR, potosinos, paceños, cochabambinos, suizos y alemanes, todos con sus respectivas parejas y con vivencias internacionales que enriquecieron nuestra visión del mundo.

En la Av. 6 de Agosto de La Paz, existía una casa de tres pisos, donde casualmente confluían las tres profesiones más antiguas: en la planta baja, el restaurante chino El Dragón de Oro, en la planta del medio, las chicas de vida alegre y en la bohardilla, de techos altos e inclinados, con rincones y balcones, nuestros talleres de arquitectura y de pintura. En una de las últimas revoluciones paceñas, nos refugiamos en un rincón para almorzar sin que nos lleguen las balas.

En arte debe existir la empatía (einfühlung) o sea una predisposición entre el espectador y la obra o el artista. Me pregunto si esta empatía entre dos personas puede transmitirse indirectamente por herencia. Si así fuera, pudiera ser que la relación entre mi bis abuelo o mi abuelo con el abuelo o el padre de Enrique, derivara de que el primer Arnal vino del país vasco como socio de la firma importadora casa Urriolagoitia, de mis antepasados chuquisaqueños. Por el lado de Nora Claros, la segunda esposa de Enrique, recuerdo haber oído decir que su padre oriundo del Valle cochabambino era ahijado o compadre de mi abuelo materno, también cochabambino. El caso es que fuera ésta una recóndita razón o sin razón, nuestra amistad con el pintor-amigo y con la directora de la Galería EMUSA, resultó a mi favor.

Las reuniones gastronómicas, cuasi astronómicas, entre pocas parejas, resultaban muy cálidas, por el nivel de la charla y las horas de horas esperando que el cocinero anunciara pasar a la mesa, como a consecuencia de aquella vez que salí de cacería a orillas del Río Mauri, cerca de Charaña, donde me asombró el paisaje, las cuevas con pinturas rupestres y las escaladas por las chimeneas de las rocas, para alcanzar a las vizcachas que muy temprano salían a tomar el primer sol, que tuve que cazarlas para que Enrique las cocinara. Confieso que me conmovió cazarlas y decidí colgar el rifle 22.

Estas vizcachas pasaron a la olla de nuestro anfitrión para hervir durante dos días, tiempo nos llevó la espera en prolongada charla. Entró Enrique muy orgulloso de su maestría culinaria, pero me reprochó que no supiera que las tales vizcachas se deben cocinar en un nido de hierbas que debí cosechar en su propio ambiente; exigencia que a mi gusto profano no le quitó encanto a la comida. Por su parte Danielle Caillet, esposa de Antonio Eguino entró a revisar el libro de recetas, y a pesar de ser francesa, encontró palabras de cocina antigua de su país que no conocía.

Nuestro atelier de la Av. 6 de Agosto sufrió una clausura. A tiempo que subíamos, unos funcionarios sellaban la reja de ingreso alegando órdenes del Ministro de Gobierno, vecino de casa, quien se colaba cual gato en celo de su galería superior al piso de las chicas de vida alegre, con tanta frecuencia y generosidad, que nuestra calle dejó de darnos espacio para estacionar desde que los VW de las chicas ocupaban la calzada en sus horas de trabajo, que eran nocturnas, como lo eran las nuestras de arquitectos y pintores. Seguramente el señor Ministro tuvo alguna desavenencia y ordenó clausurar el local y mandarlas a un convento de clausura. Argumentamos que nuestro piso no era un burdel; entraron los funcionarios y vieron muchas mesas de dibujo, todas inclinadas, hasta que un joven colega, de tan nervioso pisó el pedal de freno y su mesa se convirtió en una posible cama bien horizontal…con lo cual estos diligencieros sospecharon que su señor Ministro no era cliente de arquitectos.

Por el señor Ministro, Enrique Arnal sufrió cárcel política. El caso es que otro pintor que alquilaba un ambiente para su taller en nuestro piso, había alojado sin prevenirnos ni consultarnos a un mochilero venezolano, que andaba en sospechosos trajines, tal que la policía política había emplazado un vendedor de lotería, falsamente ciego, en la puerta de calle, seguramente para observarnos. Yo llegué a media mañana cuando ya habían apresado a Enrique y a su modelo un aparapita. De inmediato llamé a Nora, la esposa y la acompañé a comprar unos metros de tela plástica previendo que Enrique estaría durmiendo en un patio al aire libre, en la DOP. Eligió una tela nylon de color rojo (color más cálido), pero de pronto cambió de opinión por una azul…el rojo era motivo de cárcel, lo mismo que dejarse la barba crecida.

De cómo ambos logramos exponer individualmente (one man show) en New York: Visité en 1979 unas seis ciudades en Estados Unidos de Norte América y aproveché para acercarme a galerías de arte, sin lograr interesar a ninguna. En New York celebramos los 80 años de Rufino Tamayo con su exposición en el Guggenhein y otra con los artistas latinoamericanos residentes allí. En esas exposiciones conocí a un galerista que me citó para el día siguiente, día en que yo debía tomar mi vuelo de regreso a Bolivia. Le dejé mi álbum de diapositivas a riesgo de perderlas. Oh sorpresa, a la semana recibo una llamada telefónica del mismo galerista, William de Michelis, que estaba en La Paz y venía a ver mis pinturas personalmente. Le invité a una cena en mi casa, convocando a varios amigos pintores, que debían traer sus catálogos y fotografías con el interés de darse a conocer. La oportunidad era excepcional puesto que me había comprometido con un contrato a preparar una exposición para el año siguiente. Todos vinieron pero ninguno trajo ni catálogos ni diapositivas para exhibirlas en mi rincón de tertulia-fuego y pantalla. La decepción de William se vio en su cara, pues para él era perder el tiempo viajar hasta aquí para convocar a un solo pintor. Menos mal que de la cocina salía un aroma de buena cocina, el cocinero era nada menos que Enrique, lo cual motivó a que nuestro galerista pasara a la cocina y entre ambos hicieran la cena y una buena amistad. Al día siguiente se vieron en el estudio de Arnal y al año (1980) nos brindó su The Signs Gallery of Contemporay Latin American Art, en la 37 West 57th Street, donde por turno expusimos Medeiros, Arnal y Montes (que vivía en Londres). Sigo asombrado de cuán difícil es tener acceso a una oportunidad como esa y que los amigos colegas invitados a hacerse conocer por De Michelis no hubieran hecho el mínimo esfuerzo para mostrar su obra en sus respectivos talleres ahorrándose tocar puertas en los EEUU…

Como compañeros de ruta, tengo esta otra experiencia gracias a una invitación de nuestro Ministerio de Relaciones Exteriores, que convoca y envía una muestra de pintura boliviana consistente en seis obras de seis pintores a exponerse en Bonn, Alemania. Nos mandan fotocopias del escueto catálogo y silencio absoluto. Pasa el tiempo y ni señales de repatriación de los 36 cuadros. Reclamamos al Vice Ministro, quien cínicamente nos contesta que no es responsable de devolvernos las obras, pues si allí no se vendieron, pues mala suerte. Para entonces Enrique ya estaba instalado en París con su familia en el cargo de Agregado Cultural de nuestra Embajada y por mi parte estaba en Europa haciendo no recuerdo qué, la cuestión es que cada cual tuvo que hacer un viaje hasta Bonn y comprobar que nuestros cuadros estaban depositados encima del inodoro del señor embajador. Imagínense cuantas veces este caballero debía retirar los cuadros para utilizar el artefacto sanitario. Era momento de recuperar cada quien lo suyo y no volver a confiar en estas ocurrencias del estado Boliviano.

Ya que estamos en París, recuerdo que yo estaba en la antesala del despacho de nuestro amigo que como Agregado Cultural recibía a un joven boliviano de increíbles pretensiones y desmesura en su percepción del mundo. Dicho joven decía ser músico y solicitaba, exigía, que la Embajada de Bolivia le consiguiera ingresar al Conservatorio de Música de París. Con toda paciencia, paciencia a punto de explotar, Enrique Arnal le preguntó, bueno joven ¿usted sabe leer música, la sabe escribir?, a lo cual el impávido contestó que NO, “que no leyo ni escrebo música pero toco el charango”. Al fin lo despidió Enrique y nos fuimos a la entrevista con el arquitecto del rey de Marruecos, con quien yo había estado en Sucre a iniciativa de este Rey y gestiones del Dr. Julio Garrett, Rector de la Universidad Andina Simón Bolívar. Mr. Michel Pinceau diseñó el Pabellón Marroquí para mi plan maestro de dicha Universidad. Un centro de transferencia de tecnologías para irrigar las pampas del entorno de Sucre que se vio frustrado por la acción inverosímil del entonces Ministro de Relaciones Exteriores, Guillermo Bedregal, correligionario político del Rector, que tuvo la peregrina idea de convocar a conferencia de prensa para declarar que Bolivia apoyaba a las guerrillas contra el Rey Hassan II de Marruecos.

Confirmo así lo que escribió Arnal: “los artistas por aquí somos víctimas de un naufragio”.

Brief biography: Born in Catavi, mining center in Potosí Bolivia in 1932; He died in Washington DC in 2016. He lives mainly in La Paz, but transcends his pictorial work in exhibitions in North and South America as well as in several European cities. Fellow of the Fullbright Foundation 1991 and of the Patiño Foundation in the International City of Arts, Paris 1966-67. He won the 1955 La Paz Municipal Grand Prize. The INBO 1975 Biennial Prize and the Pedro Domingo Murillo Hall La Paz Municipal Prize For the work of a life (2007). Honorary professor at the UMSA School of Arts. (Data that seems significant to me because it is a recognition of his artistic personality and his teaching practice, in these times in which "Horroris Causes Doctorates" are so frequent). He publishes a Brief Biographical Dictionary of Contemporary Bolivian Painters 1900-1985.

Press Comments: I am not able to access the entire newspaper archive that accompanied his exhibitions. La Prensa de La Paz on April 11, 2016, announces his death the day before. We learned that due to his illness he was taken to Rome, it was said that he died in France, but it was in Washington, DC, near his wife Nina Tamayo and his children Felicia and Matías, who live there. I suppose that his brother Luis also lives there, which I hope has accompanied him in his last moments.

Los Tiempos newspaper of Cochabamba on April 24, 2016 publishes “From the local to the universal: Enrique Arnal”, by Claudia Gonzáles, which enables me to extract some paragraphs, such as… “Manuel José Enrique Arnal Velasco (is) one of the artists most important and emblematic plastics that Bolivia has had in the second half of the 20th century.”

The same journalist remembers sayings of the painter that I allow myself to transcribe: “Bolivia is a living country, a permanently active country, and that is what is interesting and valuable about Bolivia. Many people think it is a bad country. It is not, on the contrary, it is a country that constantly seeks its identity. ”About his art, he said that he built: “changing, losing and winning. You improve when you divest yourself, when you give up your baggage."

Don Rigoberto Villarroel Claure in his book Aesthetic Theories and Other Studies (1975), writes about this representative painter from Bolivia, comparing what the author of the Bronze Race wrote in literature and comments: "The painter of a new strain, moving away from all descriptive realism and the concerns of an abstract norm (form?) sound out a moved environment where the immensity of nature reigns that envelops and subjugates the altiplanic man and the dantesque hollowness of the mine that enslaves the worker; both tied to a world from which he cannot escape and where a terrible, painful and impenetrable enigma reigns ”. … Presenting in our artistic culture “a facet of the work, which, far from an indigenous custom, or… landscape objectivism, deepens its problems with a new sense of observation… which does not imitate or relate, but creates a new palette."

I wish to complete these evaluations by transcribing paragraphs that Arnal himself notes in his Dictionary, beginning with his handwritten dedication: "To Gustavo, companion on the road." In the Introduction he says "To the difficult and courageous act of painting in Bolivia, forgetfulness and indifference are added" ... "On the other hand, Bolivian painting has no counterpart in a professional critical tradition, in witness and above all in a contemporary institution that, under the name of Museum of Modern Art, is in charge of filling these gaps. Under these conditions, obtaining data on the painters of this century meant obtaining the list of names of the victims of a shipwreck."

Corroborating this forgetfulness and indifference, I can remember the Round Table that the Bolivian American Center of La Paz held in its celebrations of 40 years of existence, based on the Última Hora survey that Carlos D. Mesa (future President of the Republic) conducted, calling to the public to propose the names of the 10 most representative painters of the 20th century in Bolivia (1980). Having started this cycle with the 10 works of architecture, which gave rise to 2 round tables, with the presence of almost all the mentioned architects, still alive; It turned out that the round table on painters seemed more like a spiritualism table, since 9 of the 10 were deceased. The only living painter mentioned and present was Enrique Arnal. It is symptomatic that one must be deceased to be remembered as a good painter.

I am excited by the idea of having a Museum of Contemporary Art, which as such does not exist in any city in Bolivia, except the one that has been installed in a house in Santa Cruz. Although as an architect I have designed or proposed one on a couple of occasions, such as when we designed the International Convention Center in La Florida that, having to redesign itself to build it in La Glorieta-Sucre, the said Museum was “amputated”. We also proposed for the grounds of the Club Hípico Nacional in Cochabamba, a cultural complex combined with the revitalization of the landscaping of the property, given that horse racing was forgotten. Now we are battling the President's wish to want to expropriate this club against the provisions of the state's Political Constitution, to build a mega soccer stadium, for 60,000 spectators, with 4 stadiums in the Cochabamba conurbation, considering that none of them manages to fill even 20,000. spectators.

It would be a great example for our potentates, be they industrialists, bankers, etc. imitate Constantini from Buenos Aires whose fortune is also valued for his great collection of Latin American art, which is exhibited in a beautiful building called MALBA.

The prizes of the Municipal Halls remain in the power of the Mayors, but are cornered in dark and humid deposits, for lack of permanent spaces. The National Art Museum of La Paz is predominantly colonial art, with eventual contemporary exhibitions, but without a sufficiently complete and representative collection. Paraphrasing what someone said about the President's soccer hobby: "If I were more fond of the charango than the ball, we would have more symphony orchestras than synthetic grass pitches." In other words, if this already crippled footballer, at least were a painter with a thick brush… we would have more museum areas for the plastic arts.

His son Matías has sent me video interviews, of which I will transcribe some concepts expressed by the interviewee:

From Enrique Arnal - Matices (2015): "Art is an expression linked to spiritual life .... that allows us to see the hidden dimension of reality; take it out, make it visible to discover a reality that somehow compensates for life that we would like to see more attractive.”

From Jorge Gestoso (2005): "To be an artist in Bolivia you have to be a little buccaneer, adventurer, discovering this Andean world ... digest it, transcribe it, be a witness to this reality."

After living a month in the solitude of Machu Picchu, taking notes (in a kind of spiritual trance), “I settled in La Paz with a painter's studio, under the stands in the Plaza de Toros. Having your own study is for reflection and how to fill the blank with a kind of provocation (mixture of) enchantment. I was not afraid of the empty canvas, but of when to finish.”

“Painting is a job and something else; you should not lie, there are certain commandments that must be respected. As Don Quixote said: "If you want to be universal, count your village." (My process) “has been going up from step to step, not staying in any, since telling the same and the same is tedious; the interesting thing is to discover."

I allow myself to make this literal portrait of the friend Arnal: Fashionable, erect, looking at a horizon as distant, haughty, without false modesty as saying who like me. Apparently very serious, but jovial and a great conversationalist and a great culinary chef, as if he knew how to provide the mixtures of ointments, pigments as well as condiments by the profession of painter. He had three marriages, four female daughters, until the boy was born. I met the second wife, Nora Claros and the definitive, Nina Tamayo. And all the daughters and the youngest. Our gatherings-gatherings around a good fire and an excellent table are unforgettable moments, since they reflect a warm friendship between the companions.

My appreciation of painting is difficult to separate from my admiration for his personality. I met four of his ateliers, we even shared the flat, although not the same rooms to paint in the attic on Calle 6 de Agosto. With my son Rodolfo, an architect, we built his last studio in mud only on the platforms at the bottom of his last home in the South zone of La Paz. I also visited him, climbing the roof of his house in Sopocachi (Francisco Bedregal street), which, as he liked, was an architecturally moved space, full of light, but where he did not consent to visits that interrupted his painting time. His staircase was almost inaccessible. His workshop was not for him a social activity, it was a confinement in his work, with his own muse, at most an "aparapita" (loader of the markets) who served as a model. However, once he told me with great joy that Manuelita, his third daughter “ground the colors”, which confirms that he also shared his atelier with the girl at times.

Living in the Andes, for every painter, is such a powerful medium that one cannot escape the images, experiences and preferences for its people, its mountains, its condors, its vastness, its light and its atmosphere. All of which the painter's sensibility must transform into a message of masses, lines, expressions and colors such that they maintain the vigor of the grim, sober and strict, without falling into the coloristic and mercantile afichism, as is now emerging for emerging classes. This is how I perceive Arnal's painting, forceful as his market-scale still lifes (called Tambos) and not as a fruit bowl on a kitchen table; his pumpkins with an interior light, his characters faceless, but with life in tow. I perceive his painting without concessions because as Picasso said, what is sold is painted or what is painted is sold, Arnal painted, explored and risked new series, without leaning on the successful model. Sober in color, forceful in form. I only know one portrait of him, that of his father, a formidable old man, captured with all the strength of his character. I didn't get to know him, but that portrait speaks for itself. He was a “ñeque” gentleman. Very glancingly, in some interviews they passed a portrait of Franz Tamayo, who seems to capture the writer's strength.

A friendship for empathy: We met in 1966. My well-known painters until that year were those of the Anteo group in Sucre, (Solón, Imaná, Vaca) whose murals were the entire pictorial panorama within my reach, since there were no exhibitions of other works neither physically nor virtually. I admired my drawing teacher at school, Enrique Valda for his portrait of “El Nicolasito”, a peripatetic lunatic who made us scare through the squares and streets of the White City. Then I went to study in Córdoba where I knew more about Argentine painting: Antonio Seguí, Moisset, Le Parq, Raquel Forner and so many others from the avant-garde.

Back in 1964 I launched to participate in the Municipal Hall September 14 in Cochabamba where I would meet the painting of Unzueta, Grecu, Gildaro Antezana, Ugarte, Ayala, however I was still ignorant of the plastic activity in La Paz.

In that city "seat of government", Enrique Arnal and Eduardo Mac Lean had opened the ARCA Gallery, which led, unusual in the middle, to an architectural exhibition of our projects for the Technical University of Oruro, an opportunity to make a montage of photographic panels, be present and talk with the public and start a friendship with both "gallery owners", which lasts half a century.

Our artistic and friendly environment, without being a cenacle, had intellectual and multifaceted content, since there were filmmakers, sculptors, painters, architects and heirs of the PIR, Potosinos, La Paz, Cochabamba, Swiss and Germans, all with their respective partners and with international experiences that enriched our world view.

On Av. 6 de Agosto de La Paz, there was a three-story house, where the three oldest professions coincidentally converged: on the ground floor, the Chinese restaurant El Dragón de Oro, on the middle floor, the girls of life happy and in the attic, with high and sloping ceilings, with corners and balconies, our architecture and painting workshops. In one of the last revolutions in La Paz, we took refuge in a corner to have lunch without the bullets reaching us.

In art there must be empathy (einfühlung), that is, a predisposition between the viewer and the work or the artist. I wonder if this empathy between two people can be transmitted indirectly by inheritance. If so, it could be that the relationship between my great-grandfather or my grandfather with Enrique's grandfather or father, derived from the fact that the first Arnal came from the Basque country as a partner of the import firm Casa Urriolagoitia, of my Chuquisaco ancestors. On the side of Nora Claros, Enrique's second wife, I remember hearing that her father, a native of the Cochabamba Valley, was the godson or compadre of my maternal grandfather, also a Cochabamba. The fact is that this was a hidden reason or no reason, our friendship with the painter-friend and with the director of the EMUSA Gallery, turned out in my favor.

The gastronomic meetings, quasi-astronomical, among a few couples, were very warm, due to the level of the talk and the hours of hours waiting for the cook to announce going to the table, as a consequence of that time I went hunting on the banks of the River Mauri, near Charaña, where I was amazed by the landscape, the caves with cave paintings and the climbs by the chimneys of the rocks, to reach the vizcachas who very early left to take the first sun, which I had to hunt for Enrique to will cook. I confess that I was touched by hunting them and decided to hang up the 22 rifle.

These vizcachas went to our host's pot to boil for two days, time took us to wait for a long chat. Enrique came in very proud of his culinary mastery, but he reproached me for not knowing that such vizcachas must be cooked in a nest of herbs that I should have harvested in their own environment; requirement that to my profane taste did not detract from the charm of the food. For his part, Danielle Caillet, wife of Antonio Eguino, went to check the recipe book, and despite being French, he found words of ancient cuisine from his country that he did not know.

Our atelier on Av. 6 de Agosto suffered a closure. At the time we were going up, some officials sealed the entrance gate on the orders of the Minister of Government, a neighbor of the house, who sneaked like a cat in heat from his upper gallery to the apartment of the girls of happy life, with so much frequency and generosity, that Our street stopped giving us parking space since the girls' VWs occupied the driveway during their working hours, which were at night, as were ours for architects and painters. Surely the Minister had some disagreement and ordered to close the premises and send them to a closing convent. We argue that our apartment was not a brothel; The officials entered and saw many drawing tables, all tilted, until a young colleague, so nervously stepped on the brake pedal and his table became a possible horizontal bed ... with which these diligent suspects that their Lord Minister did not was a client of architects.

For the Minister, Enrique Arnal suffered political prison. The case is that another painter who rented an environment for his workshop in our apartment, had lodged without warning or consulting a Venezuelan backpacker, who was in suspicious activities, such that the political police had placed a lottery seller, falsely blind, in the street door, surely to observe us. I arrived mid-morning when Enrique and his model had already been arrested. I immediately called Nora, the wife, and went with her to buy a few meters of plastic cloth, anticipating that Enrique would be sleeping in an outdoor patio in the DOP. He chose a red nylon fabric (warmer color), but suddenly he changed his mind to a blue one… red was a reason for imprisonment, the same as growing a beard.

How we both managed to exhibit individually (one man show) in New York: In 1979 I visited about six cities in the United States of North America and took the opportunity to approach art galleries, without managing to interest any of them. In New York we celebrate Rufino Tamayo's 80th anniversary with his exhibition at the Guggenhein and another with the Latin American artists residing there. In these exhibitions I met a gallery owner who called me for the following day, the day when I was to take my flight back to Bolivia. I left him my slide album at the risk of losing them. Oh surprise, a week later I get a phone call from the same gallery owner, William de Michelis, who was in La Paz and came to see my paintings personally. I invited him to a dinner at my house, summoning several painter friends, who were to bring their catalogs and photographs with the interest of making themselves known. The opportunity was exceptional since I had committed to a contract to prepare an exhibition for the following year. All of them came, but none of them brought catalogs or slides to display in my corner of gathering-fire and screen. William's disappointment was seen on his face, since for him it was wasting time traveling here to summon a single painter. Luckily, a good cooking aroma came out of the kitchen, the cook was none other than Enrique, which motivated our gallery owner to go to the kitchen and make dinner and a good friendship between the two of them. The next day they saw each other in Arnal's studio and the following year (1980) he gave us his The Signs Gallery of Contemporay Latin American Art, at 37 West 57th Street, where in turn we exhibited Medeiros, Arnal y Montes (who lived in London) . I am still amazed at how difficult it is to access an opportunity like that and that the fellow friends invited to make themselves known by De Michelis had not made the slightest effort to show their work in their respective workshops, saving themselves from knocking on doors in the US ...

As fellow travelers, I have this other experience thanks to an invitation from our Ministry of Foreign Affairs, which summons and sends a sample of Bolivian painting consisting of six works by six painters to be exhibited in Bonn, Germany. They send us photocopies of the brief catalog and absolute silence. Time passes and no signs of repatriation of the 36 cadres. We complain to the Vice Minister, who cynically replies that he is not responsible for returning the works to us, because if they were not sold there, then bad luck. By then Enrique was already installed in Paris with his family in the position of Cultural Attaché of our Embassy and for my part he was in Europe doing I do not remember what, the point is that everyone had to make a trip to Bonn and check that our paintings They were deposited on top of the Mr. Ambassador's toilet. Imagine how many times this gentleman had to remove the pictures to use the sanitary device. It was time to recover their own and not to trust these occurrences of the Bolivian state again.

Since we are in Paris, I remember that I was in the anteroom of the office of our friend who, as Cultural Attaché, received a young Bolivian with incredible pretensions and excess in his perception of the world. This young man claimed to be a musician and requested, demanded, that the Bolivian Embassy get him into the Paris Conservatory of Music. With all patience, patience about to explode, Enrique Arnal asked him, well young man, do you know how to read music, do you know how to write ?, to which the undaunted man replied NO, “I don't read or write music but I play the charango." Finally Enrique dismissed him and we went to the interview with the architect of the King of Morocco, with whom I had been in Sucre at the initiative of this King and the efforts of Dr. Julio Garrett, Rector of the Universidad Andina Simón Bolívar. Mr. Michel Pinceau designed the Moroccan Pavilion for my master plan for that University. A technology transfer center to irrigate the pampas in the Sucre environment that was frustrated by the unlikely action of the then Minister of Foreign Affairs, Guillermo Bedregal, the Rector's political co-religionist, who had the unusual idea of calling a press conference to declare that Bolivia supported the guerrillas against King Hassan II of Morocco.

I thus confirm what Arnal wrote: "artists around here are victims of a shipwreck."

El reino de las oscilaciones | The kingdom of oscillations

2/22/2021

Edgar Arandia Quiroga, poeta, pintor, y antropologo. Fue alumno de la Escuela de Artes ‘Hernando Siles’ y estudió en el Taller de grabado del Centro Boliviano-Brasileño de La Paz. Licenciado de la carrera de antropología de la UCB de Cochabamba (2002).
1 de agosto, 2016
La Paz, Bolivia
(Texto original)

Edgar Arandia Quiroga, poet, painter, and anthropologist. He was a student at the 'Hernando Siles' School of Arts and studied in the Engraving Workshop of the Bolivian-Brazilian Center of La Paz. Graduated from the anthropology degree at UCB de Cochabamba (2002).
August 1, 2016
La Paz, Bolivia
(Translated text)

Recordemos siempre la visita de la lluvia. Cerrados los ojos, tratemos de evocar su vocerío y asistamos de nuevo a la victoria de sus huestes que, por un instante, derrotan la muerte.
-Alvaro Mutis

Let us always remember the visit of the rain. Closing our eyes, let us try to evoke their voraciousness and witness once again the victory of their hosts that, for an instant, defeat death.
-Alvaro Mutis

Bolivia está modelada por un territorio montañoso que ocupa solamente el treinta por ciento de su territorio, una gran parte aún conserva arcanos de selva y chaco. La Cordillera de los Andes extiende un brazo para erigir la Cordillera Real, en cuyas entrañas el mito fabuloso de las riquezas minerales se corporiza. Sus montañas irrumpen en la altiplanicie y desde sus profundidades se prodigan los metales que conformaron Potosí y su opulencia del siglo XVII. En este imponente espacio nació Enrique Arnal, en Catavi, un centro minero, el mismo año de la ocupación de Laguna Chuquisaca (1932) que encendería el conflicto entre Paraguay y Bolivia.

Una densa historia cubre el caótico proyecto del estado republicano que debía acoger a todos sus habitantes con ethos contrastantes. Las montañas y las minas fueron el origen de estos espacios dónde el mito y las realidades construyeron la maqueta de un país asimétrico, de holguras y dispendio, de infortunios y penurias. Sucesivas guerras fueron amputando sus partes neurálgicas, como el acceso al Pacífico haciendo inevitable el pacto con el encierro entre la cordillera y el escudo amazónico. Entonces mirarnos dentro y desde adentro fue un destino.

Este escenario es, hasta ahora, la fuerza que modela a los habitantes de Bolivia, un territorio de desmesura, de inviernos de 20 grados bajo cero y cuarenta grados a la sombra, de ríos caudalosos y lagos que casi tocan el cielo, de pasiones políticas que recuerdan los primeros golpes de estado relatados en el Antiguo Testamento. La conquista alteró aún más este epifánico territorio fracturado, pues ahora se sumaba el combate entre dos imaginarios y una lucha de siglos, yuxtaponiendo modos de vida y mezclándolos en cada desencuentro.

Cada ciclo histórico corresponde a una oscilación entre el autoritarismo y el populismo, entre la democracia pactada y las revoluciones sangrientas y los cambios en paz. Así, la conformación del imaginario boliviano es un constante relevo del itinerario entre el día luminoso y cálido y la noche oscura y fría.

Arnal, voraz lector, abriría el mundo desde las entrañas de sus montañas. Es sorprendente la cantidad de autores que eran de su preferencia, todos, casi sin excepción, tocaban temas que empujaban el puñal de la condición humana en condiciones extremas. Por eso Arnal, más que otros, fue el pintor que construyó un reino-escenario que oscilaba entre el frío y el calor, entre el avasallamiento de las corrientes externas y la vuelta a los orígenes, en destronar la figura y volverla a construir, en eso fue proteico; generó una infinidad de posibilidades plásticas que marcaron su recorrido artístico, crearon épocas e influyeron en otras generaciones, pero sin estridencias, porque pronto abandonaba un estilo para sorprender con un informalismo telúrico o una búsqueda formal con el dibujo.

La revolución del 52 que cambiaría el rumbo de los bolivianos, develaría el rostro indígena de la sociedad boliviana y su impronta ocuparía la atmosfera del imaginario de la pintura boliviana. Para Arnal, cada visión acumulada durante su niñez en las minas, fueron acogidos en su memoria visual y la presencia indígena sería recurrente en su paleta de densos marrones, ocres, sienas y grises aplacados con el blanco cremoso. Esta etapa fue decisiva en su visión de cómo debería enprender su rol en la sociedad.

Esto puede explicarse solamente por la apertura inquisitorial al mundo, porque mientras los artistas sociales como Alandia Pantoja, Solón Romero, entre otros maestros importantes, asumían la tarea del compromiso ideológico frente a los artistas abstractos, Arnal transitaba sin ataduras y no tenía el afán de buscar solo su realización personal, más bien expandió su personalidad generando espacios para las nuevas generaciones.

El crítico Rafael Esquirru, recién en los años 70, se acercó a las obras de Arnal, entre éstas a la serie de cargadores o k’ipiris y proletarios, difuminadas sobre fondos negros y que luego de un viaje a Tiwanaku creyó ver esos mismos personajes en los caminos: “Me resulta imposible ver un cuadro de Arnal sin que se me superponga, por así decirlo, aquella imagen, lo interesante del arte de Arnal es que está muy lejos de ser ilustrativo. Se sostiene en términos estrictamente formales con un dibujo suelto y a la vez seguro, la paleta contenida en ocres, azules y grises, con algo más que blanco, blanquecino, que hace vibrar al todo. Se trata de una pintura esencialmente culta, que habla de refinamiento, no solo sensible sino intelectual”.

El origen de toda esta corriente, enlazada históricamente con la revolución del 9 de abril del 52, fue incubada en los años treinta, cuando Keyserling, autor de Meditaciones Sudamericanas, (1939) había encalado en Bolivia y su primera expresión fue rotunda: “Bolivia es la América en trasunto. Y América es el continente que puede ufanarse de una fuerza más plasmadora que cualquier otra. Bolivia es probablemente la parte más antigüa de la humanidad y no hay mayor promesa de un futuro que un pasado remotísimo, porque no hay fin en el tiempo".

Esta visión desató un movimiento que el filósofo Guillermo Francovich la bautizó como Mística de la Tierra, y cuyos postulados fueron promovidos por Roberto Prudencio, Diez de Medina, Humberto Palza y Federico Avila, entre otros. Bolivia salía maltrecha, esta vez de la Guerra del Chaco (1932-35) y este movimiento exaltaba un nacionalismo inspirado en el nazifacismo, con la logia de excombatientes de la Guerra del Chaco (RADEPA, 1942). Varios militares alemanes (Kundt, Rhoem) fueron parte importante en el comando de la contienda bélica; sin embargo, había un abismo cultural entre las formas de vínculo con la naturaleza del hombre alemán y el boliviano. Elías Canetti apunta: “El símbolo de masa de los alemanes era el ejército; pero el ejército era más que un ejército: era el bosque desfilando. En ningún otro país moderno del mundo se ha mantenido, como en Alemania, tan vivo el sentimiento del bosque. Lo rígido y lo paralelo de los árboles en píe, su densidad y su número llena el corazón del alemán con una alegría profunda y misteriosa”.

Eran los uniformes de una sección del ejército, ordenados y de una misma especie, en cambio la Amazonía y las montañas andinas son un caos en forma, color y espacio, diferente a la ordenada foresta alemana. Estas oscilaciones de las miradas entre el orden y el caos creativo, sin duda fueron asumidas por Arnal, cuya capacidad para apoderarse de lenguajes plásticos y formales diferentes puede compararse con esa entropía que le permitía, en sus diferentes etapas, pasar sin procesos largos, a propuestas cerradas entre la nueva figuración y el informalismo o recrear la morfología indígena extendiendo su paleta con absoluta certeza de lo que quería. No habitaba la tierra de la uniformidad.

Martha Traba ya advirtió: “En este dilema, lo único claro fue siempre el mundo físico alrededor del artista latinoamericano, surtiéndole proposiciones étnicas, lingüísticas, geográficas, idiosincráticas de una riqueza muchas veces excesiva. Pero todo buen artista es consciente, por vía racional o instintiva de que la realidad no adquiere existencia sino a través de un proyecto y que la obra es tanto más valiosa cuanto más general es su proyecto” (1974).

El crítico Juan Acha define a las artes como conceptos: “Al fin y al cabo constituyen hechuras humanas, esto es, sistemas culturales. Como tales van de generación en generación y cada una varía los conceptos de acuerdo a sus necesidades históricas”.

Arnal pintó, en los años sesenta, una de las obras más felices de la pintura boliviana, El tambo, en cuya composición eligió como primer plano, los bolsones indígenas tejidos con listas marrones y grises, rotas por un resplandeciente zapallo naranja y amarillo cadmio, el carmín de la mujer que “está siendo” sentada, mirando hacia un horizonte abierto.

Fueron años de gran fecundidad y de acercamiento a las expresiones de Latinoamérica en busca de su independencia creativa, de las discusiones sobre Estado y sociedad, entre el problema de la dependencia, la autonomía y la urgencia de identidad cultural.

El siglo XXI encontró a Enrique Arnal con el discurso de la posmodernidad o la celebración del simple fluir, esfera de lo banal y del sin sentido, de difusas fronteras disciplinarias. En esta atmósfera, del supuesto fin del arte y su desmaterialización en puro concepto, preconizado por el filósofo Danto; Arnal reafirmó su entorno y no dejó de sorprendernos en cada hallazgo que celebraba en sus muestras, no se aferraba a una fórmula, más bien era audaz y se notaba el inmenso placer que le producía crear obras, fruto de una elucubración pictórica y plasmarlos con una exquisita técnica. Sin duda, Arnal fue un pilar en la generación de nuevas alternativas y abrió puertas a muchas posibilidades expresivas. El conjunto de su obra es un recorrido que fácilmente puede ser una manera de ver-leer la historia social y política de los bolivianos.

Desde su fecunda pasión, Enrique Arnal, nos transmite la polifonía de un país diverso al que amó sin condiciones.

Bolivia is shaped by a mountainous territory that occupies only thirty percent of its territory, a large part of which still preserves arcane forests and chaco. The Cordillera de los Andes extends an arm to erect the Cordillera Real, in whose bowels the fabulous myth of mineral wealth is embodied. Its mountains burst onto the plateau and from its depths the metals that made Potosí and its 17th century opulence are lavished. Enrique Arnal was born in this imposing space, in Catavi, a mining center, the same year of the occupation of Laguna Chuquisaca (1932) that would ignite the conflict between Paraguay and Bolivia.

A dense history covers the chaotic project of the republican state that had to welcome all its inhabitants with contrasting ethos. Mountains and mines were the origin of these spaces where myth and realities built the model of an asymmetric country, of gaps and waste, of misfortunes and hardships. Successive wars were amputating its neuralgic parts, such as access to the Pacific, making the pact with the confinement between the mountain range and the Amazon shield inevitable. So looking at ourselves inside and from within was a destination.

This scenario is, until now, the force that shapes the inhabitants of Bolivia, a territory of excess, of winters of 20 degrees below zero and forty degrees in the shade, of rushing rivers and lakes that almost touch the sky, of political passions reminiscent of the first coups d'etat reported in the Old Testament. The conquest further altered this epiphanic fractured territory, for now the combat between two imaginary and a centuries-old struggle was added, juxtaposing ways of life and mixing them in each disagreement.

Each historical cycle corresponds to an oscillation between authoritarianism and populism, between agreed democracy and bloody revolutions and changes in peace. Thus, the conformation of the Bolivian imaginary is a constant relay of the itinerary between the bright and warm day and the dark and cold night.

Arnal, voracious reader, would open the world from the bowels of its mountains. It is surprising the number of authors who were of their preference, all, almost without exception, touched on subjects that pushed the dagger of the human condition in extreme conditions. That is why Arnal, more than others, was the painter who built a kingdom-stage that oscillated between cold and heat, between the subjugation of external currents and the return to the origins, in dethroning the figure and rebuilding it, in that was protein; He generated an infinity of plastic possibilities that marked his artistic journey, created eras and influenced other generations, but without shrillness, because he soon abandoned a style to surprise with telluric informalism or a formal search with drawing.

The revolution of 1952 that would change the course of Bolivians, would reveal the indigenous face of Bolivian society and its imprint would occupy the atmosphere of the imagery of Bolivian painting. For Arnal, each vision accumulated during his childhood in the mines, were welcomed in his visual memory and the indigenous presence would be recurring in his palette of dense browns, ochres, sienna and grays appeased with creamy white. This stage was decisive in his vision of how he should learn his role in society.

This can only be explained by the inquisitorial openness to the world, because while social artists such as Alandia Pantoja, Solón Romero, among other important masters, assumed the task of ideological commitment vis-à-vis abstract artists, Arnal transited without strings and had no desire to seeking only his personal fulfillment, rather he expanded his personality generating spaces for the new generations.

The critic Rafael Esquirru, only in the 70s, approached the works of Arnal, among them the series of porters or k'ipiris and proletarians, blurred on black backgrounds and who after a trip to Tiwanaku thought he saw those same characters on the roads: “It is impossible for me to see a painting by Arnal without that image overlapping, so to speak, the interesting thing about Arnal's art is that it is far from being illustrative. It is supported in strictly formal terms with a loose and at the same time safe drawing, the palette contained in ocher, blue and gray, with something more than white, whitish, that makes the whole vibrate. It is an essentially cultured painting, which speaks of refinement, not only sensitive but intellectual.”

The origin of all this current, historically linked to the revolution of April 9, 52, was incubated in the 1930s, when Keyserling, author of South American Meditations, (1939) had whitewashed in Bolivia and his first expression was emphatic: "Bolivia it is America in transcript. And America is the continent that can boast of a more powerful force than any other. Bolivia is probably the oldest part of humanity and there is no greater promise of a future than a very remote past, because there is no end in time."

This vision unleashed a movement that the philosopher Guillermo Francovich baptized as Mystic of the Earth, and whose postulates were promoted by Roberto Prudencio, Diez de Medina, Humberto Palza and Federico Avila, among others. Bolivia was battered, this time from the Chaco War (1932-35) and this movement exalted a nationalism inspired by Nazifacism, with the lodge of ex-combatants from the Chaco War (RADEPA, 1942). Several German soldiers (Kundt, Rhoem) were an important part in the command of the warfare; However, there was a cultural gulf between the forms of connection with nature of the German and Bolivian man. Elías Canetti points out: “The mass symbol of the Germans was the army; but the army was more than an army: it was the forest parading. In no other modern country in the world has the feeling of the forest been kept as alive as in Germany. The stiffness and parallelness of the standing trees, their density and their number fill the heart of the German with a deep and mysterious joy.”

They were the uniforms of a section of the army, ordered and of the same species, while the Amazon and the Andean mountains are a chaos in shape, color and space, different from the orderly German forest. These oscillations of the glances between order and creative chaos were undoubtedly assumed by Arnal, whose ability to seize different plastic and formal languages can be compared with that entropy that allowed him, in its different stages, to pass without long processes, to Proposals closed between the new figuration and informalism or recreating indigenous morphology by extending its palette with absolute certainty of what it wanted. The land of uniformity did not inhabit.

Martha Traba has already warned: “In this dilemma, the only thing that was always clear was the physical world around the Latin American artist, supplying him with ethnic, linguistic, geographic, idiosyncratic propositions of a wealth that is often excessive. But every good artist is aware, rationally or instinctively, that reality does not come into existence except through a project and that the work is all the more valuable the more general its project is (1974)."

The critic Juan Acha defines the arts as concepts: “After all, they constitute human works, that is, cultural systems. As such they go from generation to generation and each one varies the concepts according to their historical needs."

Arnal painted, in the sixties, one of the happiest works of Bolivian painting, El tambo, in whose composition he chose as the foreground, the indigenous pockets woven with brown and gray stripes, broken by a glowing orange and cadmium yellow squash, the lipstick of the woman who is "being" seated, looking towards an open horizon.

They were years of great fruitfulness and of approach to the expressions of Latin America in search of their creative independence, of the discussions on the State and society, between the problem of dependency, autonomy and the urgency of cultural identity.

The 21st century found Enrique Arnal with the discourse of postmodernism or the celebration of simple flow, a sphere of the banal and the meaningless, of diffuse disciplinary borders. In this atmosphere, the supposed end of art and its dematerialization in pure concept, advocated by the philosopher Danto; Arnal reaffirmed his environment and did not cease to amaze us with each discovery he celebrated in his exhibitions, he did not cling to a formula, rather he was bold and the immense pleasure that creating works, the result of a pictorial lucubration and reflected with a exquisite technique. Without a doubt, Arnal was a pillar in the generation of new alternatives and opened doors to many expressive possibilities. The whole of his work is a journey that can easily be a way to see-read the social and political history of Bolivians.

From his fruitful passion, Enrique Arnal, transmits to us the polyphony of a diverse country that he loved without conditions.

El boliviano de mejor gusto que conozco es Enrique Arnal | The best-tasting Bolivian I know is Enrique Arnal

2/1/2021

Manuel Suárez Avila
La Prensa, La Paz, Bolivia
25 de marzo de 2001
(Texto original)

Manuel Suárez Avila
La Prensa Newspaper, La Paz, Bolivia
March 25, 2001
(Translated text)

El boliviano de mejor gusto que conozco es Enrique Arnal. Buen gusto para todo. (De hecho, no creo que su apodo Kiko sea de su autoría). Fíjense. El buen gusto, nada más y nada menos, consiste en elegir bien. Y Don Enrique elige como un señor. Buen gusto para vestir. Para comer. Para decorar. Para ir a sitios. Para escoger amigos. Para tener perro. Para tener gente en su casa. Para tener casa. Obvio, para pintar. Y así.

The best-tasting Bolivian I know is Enrique Arnal. Good taste for everything. (In fact, I don't think his nickname Kiko is his own.) Check it out. Good taste, nothing more and nothing less, consists in choosing well. And Don Enrique chooses as a lord. Good taste to dress. To eat. To decorate. To go places. To choose friends. To have a dog. To have people in his home. To have a house. Obviously, to paint. And so on.

Marcelo Quiroga Santa Cruz: El Altiplano de Arnal | The Arnal Andean Plateau

1/4/2021

Por Marcelo Quiroga Santa Cruz, un destacado escritor, dramaturgo, periodista, comentarista social, profesor universitario y líder político socialista de Bolivia. En 1964, Marcelo ganó el Premio PEN / Faulkner de Ficción por su novela Los Deshabitados.
Presencia, La Paz, Bolivia, 4 de noviembre de 1964
(Texto original)

By Marcelo Quiroga Santa Cruz, a noted writer, dramatist, journalist, social commentator, university professor, and socialist political leader from Bolivia. In 1964 Marcelo won the PEN/Faulkner Award for Fiction for his novel Los Deshabitados.
Presencia Newspaper, La Paz, Bolivia, November 4, 1964
(Translated text)

Hay tantas representaciones posibles de un mismo objeto como personas dispuestas a realizarlas. Toda obra de arte aspira a la representación personal de una realidad particular. Este principio tiene, en el proceso de recreación en que consiste el arte, una consecuencia inversa. Un objeto no tiene una realidad existencial independiente del sujeto. Así, los conceptos “hombre”, “manzana”, “paisaje”, no son sino alusiones más o menos precisas a objetos que suscitan en el espíritu de alguien la realidad “manzana”, “hombre”, “paisaje”. De este modo, el mundo externo aparece como el fantasma de otra realidad de naturaleza estética que surge en nosotros al contacto de las cosas.

Para quienes gustan de llamar a las cosas por su nombre, parecería necesario hacer esta advertencia paradojal: el arte, en suma, consiste en llamar a una cosa por su nombre que no es el suyo. Entiéndase claro está, que no es el convencional, aquél que usan todos para designarla. Y es que las cosas, como las personas, tienen un “alias”, un nombre secreto sólo conocido por quienes han logrado intimar con ellas. Al conjuro de ese llamado es que la cosa, objeto del arte, parece despertar de un letargo que nos impide toda comunicación con ella y entregarse revelando su maravilloso secreto, su recóndita intimidad. Pero esto es filosofar y mi propósito no es otro que introducirme en el tema esbozando una explicación del sentido posesivo en que el título de esta nota presenta a Arnal y al Altiplano.

Al término de ese diminuto laberinto flanqueado por once telas de Arnal, que es hoy la sala del Centro Cultural Bolivia-Brasil, los espectadores debe detenerse, un poco desorientados, a ordenar algunas impresiones visuales y algunas ideas. Les anima la esperanza de que de esta introspección surja, tranquilizadora, una respuesta a esta pregunta: Pero, no se hablaba de estudios del altiplano? Y el altiplano, dónde está?

Sí, sí vamos a llamar a las cosas “por su nombre”, el altiplano, ese interminable y parduzca línea horizontal, no está en los cuadros de Arnal. Y, sin embargo, resulta difícil imaginar otras telas que den más y mejor testimonio de nuestro entrañable paisaje andino. No es física el protagonista, brillantemente iluminado en el primer plano de la escena: es, por el contrario, toda la escena. Esta manera sutil de manifestarse y sustraerse el altiplano, de impregnar la atmósfera con su severo carácter y, al mismo tiempo, ocultar su perfil, da a las telas de Arnal un carácter francamente escenográfico. Se adivina la gran meseta extendiéndose detrás del cuadro; se la siente prolongándose hacia el espectador que fija la mirada en las pequeñas edificaciones erguidas en el centro de la tela, como en esos espejismos en que el aire altiplánico se condensa para dar al desorientado caminante la ilusión de un fugaz punto de referencia, el único fantasmal asidero para salvar de ese naufragio en viento que es una jornada por la pampa.

Casi todos los cuadros muestran un conjunto de edificaciones por encima y por debajo de las cuales dos espacios (el cielo y la tierra) destacan el contorno de éstas y luego se unen en el ángulo inferior izquierdo para iniciar una fuga que el ojo del espectador quisiera seguir más allá de la tela. Esto da a todas las obras de Arnal una gran semejanza en la composición (excepción hecha del número seis, todo un ejemplo de sobria y bien equilibrada composición), y a uno la idea de que el nombre “estudios” es ciertamente adecuado. Variaciones sobre el mismo tema: bocetos con los que el autor intenta desentrañar el secreto plástico del altiplano.

El hombre está ausente de todos estos cuadros. El hombre, los animales del hombre, las cosas que el hombre usa. La vida, ese hervor súbitamente paralizado que suele ser un cuadro, parecería haber huido de la superficie de estos óleos. Pero esta deshumanización es sólo aparente. En realidad, si uno se detiene un instante ante ellos y aguza el oído, advertirá que dentro de ese grande y ceremonial silencio que parece envolver toda la escena, algo palpita quedamente entre las casas; si se afina la mirada, se distingue una como pululación en el aire, un temblor de esa luz casi láctea que baña la tierra, el vacío que alguien ha dejado al huir, un instante antes de que llegáramos. En suma, que la vida está allí, latente, melancólica también, es cierto, pero por ello más poética.

Hay una gran sobriedad en el uso del color. Es un color que no intenta reproducir con fidelidad el que corresponda al paisaje altiplánico, sino aquel que sirva con mayor eficacia a la recreación de esa entidad plástica y dramática que es el altiplano en el espíritu de Arnal. Ello resulta de la omnipresencia de la tierra. Esta es el “leit motiv” de todos los cuadros. Primero la tierra en sí misma, después las casas hechas de tierra, luego el cielo prolongando hasta el infinito, ya no su matiz, pero sí la equivalencia cromática de su peculiar carácter: infinitud, simplicidad. Esta identificación pictórica de tierra y casas es, además, una manera de mostrar la consubstanciación del hombre y ambiente (casa, espacio), característica del altiplano.

La luz de estos cuadros contribuye delicadamente al proceso de transfiguración por el que nos dejan la impresión de que las casas están formándose en presencia nuestra, que son un poco “hijas de la cópula obscura de la arcilla y el viento”, o que, por el contrario, asistiéramos a la agonía de esas rústicas construcciones y creyéramos verlas disolverse, retornar silenciosa y lentamente a la tierra.

Cuando Arnal dibuja o pinta algo, más que trazo ágil o la pincelada virtuosa, deja, a modo de huella, el testimonio de su afortunada dificultad para hacer ambas cosas. No dibuja; graba, hondo y anguloso. No pinta; relieva, capa sobre capa, gozando con la untuosidad de una pasta rica. Hay en estos cuadros que comentamos y en toda la obra de Arnal una cierta rusticidad que da a sus trabajos una fuerte apariencia artesanal. Sí; en otro tiempo Arnal habría sido, más bien que un pintor, un alfarero enamorado de la arcilla. Todo esto para decir algo de su entrañable amor, de su deslumbrada, atenta y un poco triste expectación, no sólo de lo humano, sino de cuanto se relaciona con ello.

Pero Arnal, un figurativo involuntario al que la abstracción le produciría esa sensación de desapego, de vértigo que mató a Anteo, insinúa en estos estudios del altiplano una cierta tendencia, un tímido movimiento hacia la abstracción. El estudio número cinco es un ejemplo de ello. Allí las casas que en otras telas comienzan por perder las puertas, ventanas y aun los límites que las diferenciarían entre sí, se han liberado de todo grafismo, se han despojado de todos aquellos elementos intrínsecos a la forma y un puro y rotundo volumen, su sola representación geométrica, se eleva sobre la tierra sin límite, geometrizada también, reducida a su sola horizontalidad. Afortunadamente, en el instante mismo en que ese proceso de purificación por el que las cosas se despojan de todo aditamento formal, una nostalgia de lo terreno detiene el pincel de Arnal, dejando fija en la tela la imagen de un paisaje en el que contorno y dintorno de las cosas se han desdibujado y cielo y casa y tierra se confunden poéticamente como en el primero y último día.

Toda la aversión que siento por esa manía de descubrir semejanzas no me impide encontrar alguna entre estas calles desiertas y bañadas de una luz casi irreal, entre estos flancos desnudos de casas pulidas por el viento, entre estas cúpulas de barro, esmaltadas de oxígeno, solitarias, y los grandes espacios de las telas de Chirico. Estas nos comunican una angustia semejante a la agorafobia (aunque se hubiese querido, con encomiable buena voluntad, encontrarles una cierta significación metafísica); las de Arnal nos dicen de un sentimiento de soledad cósmica. Los dos nos hablan de silencio.

En otra ocasión y con otro ánimo, me gustaría referirme a los aciertos y errores de detalle (los primeros, muchos; pocos los segundos), y, sobre todo, a las razones por la que esta exposición de Arnal es ejemplar de una pintura nacional sin concesiones al folklorismo que tanto daño ha hecho a nuestra pintura.

There are as many possible representations of the same object as there are people willing to make them. Every work of art aspires to the personal representation of a particular reality. This principle has, in the process of recreation in which art consists, an inverse consequence. An object does not have an existential reality independent of the subject. Thus, the concepts "man", "apple", "landscape" are only more or less precise allusions to objects that arouse in someone's spirit the reality "apple", "man", "landscape". In this way, the external world appears as the phantom of another reality of an aesthetic nature that arises in us in contact with things.

For those who like to call things by their names, it would seem necessary to make this paradoxical warning: art, in short, consists of calling a thing by its name that is not its own. Understandably, it is not the conventional one, the one that everyone uses to designate it. And is that things, like people, have an "alias", a secret name only known by those who have managed to get intimate with them. The incantation of that call is that the thing, the object of art, seems to awaken from a lethargy that prevents us from communicating with it and to surrender revealing its wonderful secret, its hidden intimacy. But this is to philosophize and my purpose is none other than to introduce myself in the subject outlining an explanation of the possessive sense in which the title of this note presents Arnal and the Altiplano.

At the end of that tiny labyrinth flanked by eleven Arnal fabrics, which is today the hall of the Bolivia-Brazil Cultural Center, the spectators must stop, a little disoriented, to order some visual impressions and some ideas. They are encouraged by the hope that a reassuring answer to this question will emerge from this introspection: But weren't we talking about studies of the highlands? And the plateau, where is it?

Yes, yes we are going to call things "by name", the plateau, that endless and brownish horizontal line, is not in Arnal's paintings. And yet, it is difficult to imagine other fabrics that give more and better testimony of our beloved Andean landscape. The protagonist is not physical, brilliantly illuminated in the foreground of the scene: on the contrary, he is the whole scene. This subtle way of manifesting and subtracting the plateau, of impregnating the atmosphere with its severe character and, at the same time, hiding its profile, gives Arnal's fabrics a frankly scenographic character. You can see the great plateau stretching behind the painting; it is felt extending towards the spectator who fixes his gaze on the small buildings erected in the center of the canvas, as on those mirages in which the high plateau air condenses to give the disoriented walker the illusion of a fleeting point of reference, the only ghostly hold to save from that wind wreck that is a journey through the pampa.

Almost all the paintings show a set of buildings above and below which two spaces (the sky and the earth) highlight the contour of these and then join in the lower left corner to start a leak that the viewer's eye would like. go beyond the fabric. This gives all of Arnal's works a great similarity in composition (except for the number six, an example of a sober and well-balanced composition), and one the idea that the name "studios" is certainly adequate. Variations on the same theme: sketches with which the author tries to unravel the plastic secret of the highlands.

Man is absent from all these pictures. Man, man's animals, the things that man uses. Life, that suddenly paralyzed boil that is usually a painting, seems to have fled from the surface of these oils. But this dehumanization is only apparent. In fact, if you stop for a moment and listen carefully, you will notice that within that great and ceremonial silence that seems to surround the entire scene, something is throbbing quietly between the houses; if you narrow your gaze, you can see one like swarming in the air, a tremor of that almost milky light that bathes the earth, the emptiness that someone has left when fleeing, an instant before we arrived. In short, that life is there, latent, melancholic too, it is true, but for that reason more poetic.

There is great sobriety in the use of color. It is a color that does not try to reproduce with fidelity the one that corresponds to the altiplano landscape, but rather the one that most effectively serves the recreation of that plastic and dramatic entity that is the altiplano in the spirit of Arnal. This results from the omnipresence of the earth. This is the "leit motiv" of all the paintings. First the earth itself, then the houses made of earth, then the sky extending to infinity, no longer its nuance, but the chromatic equivalence of its peculiar character: infinity, simplicity. This pictorial identification of land and houses is also a way of showing the consubstantiation of man and environment (house, space), characteristic of the highlands.

The light of these paintings delicately contributes to the transfiguration process by which they leave us with the impression that the houses are forming in our presence, that they are a little “daughters of the dark copulation of clay and the wind”, or that, for On the contrary, we would witness the agony of these rustic constructions and believe that we would see them dissolve, return silently and slowly to the earth.

When Arnal draws or paints something, more than an agile line or the virtuous brushstroke, he leaves, as a trace, the testimony of his lucky difficulty in doing both. It does not draw; engraves, deep and angular. It does not paint; Relieva, layer upon layer, enjoying the unctuousness of a rich paste. There is in these paintings that we comment and in all of Arnal's work a certain rusticity that gives his works a strong handcrafted appearance. Yes; Arnal would once have been, rather than a painter, a potter in love with clay. All this to say something of his intimate love, of his dazzled, attentive and a little sad expectation, not only of the human, but of all that is related to it.

But Arnal, an involuntary figurative to whom abstraction would produce that feeling of detachment, of vertigo that killed Anteo, hints in these studies of the highlands a certain tendency, a timid movement towards abstraction. Study number five is an example of this. There the houses that in other fabrics begin by losing the doors, windows and even the limits that would differentiate them from each other, have been freed from all graphics, have been stripped of all those elements intrinsic to the form and a pure and resounding volume, its A single geometric representation, it rises above the earth without limit, also geometrized, reduced to its single horizontality. Fortunately, at the very moment in which the purification process by which things are stripped of all formal attachments, a nostalgia for the terrain stops Arnal's brush, leaving fixed on the canvas the image of a landscape in which contour and The shadow of things has blurred and heaven and house and earth are poetically confused as on the first and last day.

All the aversion I feel for this mania to discover similarities does not prevent me from finding any among these deserted streets bathed in almost unreal light, between these bare flanks of houses polished by the wind, between these earthen domes, oxygen-enameled, solitary , and the large spaces of the Chirico fabrics. These communicate an anguish similar to agoraphobia (although it would have been wanted, with commendable goodwill, to find a certain metaphysical significance for them); those of Arnal tell us of a feeling of cosmic solitude. The two speak to us of silence.

On another occasion and in a different spirit, I would like to refer to the successes and errors of detail (the first, many, few the second), and, above all, the reasons why this exhibition by Arnal is an example of a national painting without concessions to the folklorism that has done so much damage to our painting.

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