Marcelo Quiroga Santa Cruz: El Altiplano de Arnal | The Arnal Andean Plateau

Por Marcelo Quiroga Santa Cruz, un destacado escritor, dramaturgo, periodista, comentarista social, profesor universitario y líder político socialista de Bolivia. En 1964, Marcelo ganó el Premio PEN / Faulkner de Ficción por su novela Los Deshabitados.
​Presencia, La Paz, Bolivia, 4 de noviembre de 1964
(Texto original)

By Marcelo Quiroga Santa Cruz, a noted writer, dramatist, journalist, social commentator, university professor, and socialist political leader from Bolivia. In 1964 Marcelo won the PEN/Faulkner Award for Fiction for his novel Los Deshabitados.
​Presencia Newspaper, La Paz, Bolivia, November 4, 1964
(Translated text)

Hay tantas representaciones posibles de un mismo objeto como personas dispuestas a realizarlas. Toda obra de arte aspira a la representación personal de una realidad particular. Este principio tiene, en el proceso de recreación en que consiste el arte, una consecuencia inversa. Un objeto no tiene una realidad existencial independiente del sujeto. Así, los conceptos “hombre”, “manzana”, “paisaje”, no son sino alusiones más o menos precisas a objetos que suscitan en el espíritu de alguien la realidad “manzana”, “hombre”, “paisaje”. De este modo, el mundo externo aparece como el fantasma de otra realidad de naturaleza estética que surge en nosotros al contacto de las cosas.

Para quienes gustan de llamar a las cosas por su nombre, parecería necesario hacer esta advertencia paradojal: el arte, en suma, consiste en llamar a una cosa por su nombre que no es el suyo. Entiéndase claro está, que no es el convencional, aquél que usan todos para designarla. Y es que las cosas, como las personas, tienen un “alias”, un nombre secreto sólo conocido por quienes han logrado intimar con ellas. Al conjuro de ese llamado es que la cosa, objeto del arte, parece despertar de un letargo que nos impide toda comunicación con ella y entregarse revelando su maravilloso secreto, su recóndita intimidad. Pero esto es filosofar y mi propósito no es otro que introducirme en el tema esbozando una explicación del sentido posesivo en que el título de esta nota presenta a Arnal y al Altiplano.

Al término de ese diminuto laberinto flanqueado por once telas de Arnal, que es hoy la sala del Centro Cultural Bolivia-Brasil, los espectadores debe detenerse, un poco desorientados, a ordenar algunas impresiones visuales y algunas ideas. Les anima la esperanza de que de esta introspección surja, tranquilizadora, una respuesta a esta pregunta: Pero, no se hablaba de estudios del altiplano? Y el altiplano, dónde está?

Sí, sí vamos a llamar a las cosas “por su nombre”, el altiplano, ese interminable y parduzca línea horizontal, no está en los cuadros de Arnal. Y, sin embargo, resulta difícil imaginar otras telas que den más y mejor testimonio de nuestro entrañable paisaje andino. No es física el protagonista, brillantemente iluminado en el primer plano de la escena: es, por el contrario, toda la escena. Esta manera sutil de manifestarse y sustraerse el altiplano, de impregnar la atmósfera con su severo carácter y, al mismo tiempo, ocultar su perfil, da a las telas de Arnal un carácter francamente escenográfico. Se adivina la gran meseta extendiéndose detrás del cuadro; se la siente prolongándose hacia el espectador que fija la mirada en las pequeñas edificaciones erguidas en el centro de la tela, como en esos espejismos en que el aire altiplánico se condensa para dar al desorientado caminante la ilusión de un fugaz punto de referencia, el único fantasmal asidero para salvar de ese naufragio en viento que es una jornada por la pampa.

​Casi todos los cuadros muestran un conjunto de edificaciones por encima y por debajo de las cuales dos espacios (el cielo y la tierra) destacan el contorno de éstas y luego se unen en el ángulo inferior izquierdo para iniciar una fuga que el ojo del espectador quisiera seguir más allá de la tela. Esto da a todas las obras de Arnal una gran semejanza en la composición (excepción hecha del número seis, todo un ejemplo de sobria y bien equilibrada composición), y a uno la idea de que el nombre “estudios” es ciertamente adecuado. Variaciones sobre el mismo tema: bocetos con los que el autor intenta desentrañar el secreto plástico del altiplano.

El hombre está ausente de todos estos cuadros. El hombre, los animales del hombre, las cosas que el hombre usa. La vida, ese hervor súbitamente paralizado que suele ser un cuadro, parecería haber huido de la superficie de estos óleos. Pero esta deshumanización es sólo aparente. En realidad, si uno se detiene un instante ante ellos y aguza el oído, advertirá que dentro de ese grande y ceremonial silencio que parece envolver toda la escena, algo palpita quedamente entre las casas; si se afina la mirada, se distingue una como pululación en el aire, un temblor de esa luz casi láctea que baña la tierra, el vacío que alguien ha dejado al huir, un instante antes de que llegáramos. En suma, que la vida está allí, latente, melancólica también, es cierto, pero por ello más poética.

Hay una gran sobriedad en el uso del color. Es un color que no intenta reproducir con fidelidad el que corresponda al paisaje altiplánico, sino aquel que sirva con mayor eficacia a la recreación de esa entidad plástica y dramática que es el altiplano en el espíritu de Arnal. Ello resulta de la omnipresencia de la tierra. Esta es el “leit motiv” de todos los cuadros. Primero la tierra en sí misma, después las casas hechas de tierra, luego el cielo prolongando hasta el infinito, ya no su matiz, pero sí la equivalencia cromática de su peculiar carácter: infinitud, simplicidad. Esta identificación pictórica de tierra y casas es, además, una manera de mostrar la consubstanciación del hombre y ambiente (casa, espacio), característica del altiplano.

La luz de estos cuadros contribuye delicadamente al proceso de transfiguración por el que nos dejan la impresión de que las casas están formándose en presencia nuestra, que son un poco “hijas de la cópula obscura de la arcilla y el viento”, o que, por el contrario, asistiéramos a la agonía de esas rústicas construcciones y creyéramos verlas disolverse, retornar silenciosa y lentamente a la tierra.

Cuando Arnal dibuja o pinta algo, más que trazo ágil o la pincelada virtuosa, deja, a modo de huella, el testimonio de su afortunada dificultad para hacer ambas cosas. No dibuja; graba, hondo y anguloso. No pinta; relieva, capa sobre capa, gozando con la untuosidad de una pasta rica. Hay en estos cuadros que comentamos y en toda la obra de Arnal una cierta rusticidad que da a sus trabajos una fuerte apariencia artesanal. Sí; en otro tiempo Arnal habría sido, más bien que un pintor, un alfarero enamorado de la arcilla. Todo esto para decir algo de su entrañable amor, de su deslumbrada, atenta y un poco triste expectación, no sólo de lo humano, sino de cuanto se relaciona con ello.

Pero Arnal, un figurativo involuntario al que la abstracción le produciría esa sensación de desapego, de vértigo que mató a Anteo, insinúa en estos estudios del altiplano una cierta tendencia, un tímido movimiento hacia la abstracción. El estudio número cinco es un ejemplo de ello. Allí las casas que en otras telas comienzan por perder las puertas, ventanas y aun los límites que las diferenciarían entre sí, se han liberado de todo grafismo, se han despojado de todos aquellos elementos intrínsecos a la forma y un puro y rotundo volumen, su sola representación geométrica, se eleva sobre la tierra sin límite, geometrizada también, reducida a su sola horizontalidad.  Afortunadamente, en el instante mismo en que ese proceso de purificación por el que las cosas se despojan de todo aditamento formal, una nostalgia de lo terreno detiene el pincel de Arnal, dejando fija en la tela la imagen de un paisaje en el que contorno y dintorno de las cosas se han desdibujado y cielo y casa y tierra se confunden poéticamente como en el primero y último día.

Toda la aversión que siento por esa manía de descubrir semejanzas no me impide encontrar alguna entre estas calles desiertas y bañadas de una luz casi irreal, entre estos flancos desnudos de casas pulidas por el viento, entre estas cúpulas de barro, esmaltadas de oxígeno, solitarias, y los grandes espacios de las telas de Chirico. Estas nos comunican una angustia semejante a la agorafobia (aunque se hubiese querido, con encomiable buena voluntad, encontrarles una cierta significación metafísica); las de Arnal nos dicen de un sentimiento de soledad cósmica. Los dos nos hablan de silencio.

​En otra ocasión y con otro ánimo, me gustaría referirme a los aciertos y errores de detalle (los primeros, muchos; pocos los segundos), y, sobre todo, a las razones por la que esta exposición de Arnal es ejemplar de una pintura nacional sin concesiones al folklorismo que tanto daño ha hecho a nuestra pintura.

There are as many possible representations of the same object as there are people willing to make them. Every work of art aspires to the personal representation of a particular reality. This principle has, in the process of recreation in which art consists, an inverse consequence. An object does not have an existential reality independent of the subject. Thus, the concepts "man", "apple", "landscape" are only more or less precise allusions to objects that arouse in someone's spirit the reality "apple", "man", "landscape". In this way, the external world appears as the phantom of another reality of an aesthetic nature that arises in us in contact with things.

For those who like to call things by their names, it would seem necessary to make this paradoxical warning: art, in short, consists of calling a thing by its name that is not its own. Understandably, it is not the conventional one, the one that everyone uses to designate it. And is that things, like people, have an "alias", a secret name only known by those who have managed to get intimate with them. The incantation of that call is that the thing, the object of art, seems to awaken from a lethargy that prevents us from communicating with it and to surrender revealing its wonderful secret, its hidden intimacy. But this is to philosophize and my purpose is none other than to introduce myself in the subject outlining an explanation of the possessive sense in which the title of this note presents Arnal and the Altiplano.

At the end of that tiny labyrinth flanked by eleven Arnal fabrics, which is today the hall of the Bolivia-Brazil Cultural Center, the spectators must stop, a little disoriented, to order some visual impressions and some ideas. They are encouraged by the hope that a reassuring answer to this question will emerge from this introspection: But weren't we talking about studies of the highlands? And the plateau, where is it?

Yes, yes we are going to call things "by name", the plateau, that endless and brownish horizontal line, is not in Arnal's paintings. And yet, it is difficult to imagine other fabrics that give more and better testimony of our beloved Andean landscape. The protagonist is not physical, brilliantly illuminated in the foreground of the scene: on the contrary, he is the whole scene. This subtle way of manifesting and subtracting the plateau, of impregnating the atmosphere with its severe character and, at the same time, hiding its profile, gives Arnal's fabrics a frankly scenographic character. You can see the great plateau stretching behind the painting; it is felt extending towards the spectator who fixes his gaze on the small buildings erected in the center of the canvas, as on those mirages in which the high plateau air condenses to give the disoriented walker the illusion of a fleeting point of reference, the only ghostly hold to save from that wind wreck that is a journey through the pampa.

Almost all the paintings show a set of buildings above and below which two spaces (the sky and the earth) highlight the contour of these and then join in the lower left corner to start a leak that the viewer's eye would like. go beyond the fabric. This gives all of Arnal's works a great similarity in composition (except for the number six, an example of a sober and well-balanced composition), and one the idea that the name "studios" is certainly adequate. Variations on the same theme: sketches with which the author tries to unravel the plastic secret of the highlands.

Man is absent from all these pictures. Man, man's animals, the things that man uses. Life, that suddenly paralyzed boil that is usually a painting, seems to have fled from the surface of these oils. But this dehumanization is only apparent. In fact, if you stop for a moment and listen carefully, you will notice that within that great and ceremonial silence that seems to surround the entire scene, something is throbbing quietly between the houses; if you narrow your gaze, you can see one like swarming in the air, a tremor of that almost milky light that bathes the earth, the emptiness that someone has left when fleeing, an instant before we arrived. In short, that life is there, latent, melancholic too, it is true, but for that reason more poetic.

There is great sobriety in the use of color. It is a color that does not try to reproduce with fidelity the one that corresponds to the altiplano landscape, but rather the one that most effectively serves the recreation of that plastic and dramatic entity that is the altiplano in the spirit of Arnal. This results from the omnipresence of the earth. This is the "leit motiv" of all the paintings. First the earth itself, then the houses made of earth, then the sky extending to infinity, no longer its nuance, but the chromatic equivalence of its peculiar character: infinity, simplicity. This pictorial identification of land and houses is also a way of showing the consubstantiation of man and environment (house, space), characteristic of the highlands.

The light of these paintings delicately contributes to the transfiguration process by which they leave us with the impression that the houses are forming in our presence, that they are a little “daughters of the dark copulation of clay and the wind”, or that, for On the contrary, we would witness the agony of these rustic constructions and believe that we would see them dissolve, return silently and slowly to the earth.

When Arnal draws or paints something, more than an agile line or the virtuous brushstroke, he leaves, as a trace, the testimony of his lucky difficulty in doing both. It does not draw; engraves, deep and angular. It does not paint; Relieva, layer upon layer, enjoying the unctuousness of a rich paste. There is in these paintings that we comment and in all of Arnal's work a certain rusticity that gives his works a strong handcrafted appearance. Yes; Arnal would once have been, rather than a painter, a potter in love with clay. All this to say something of his intimate love, of his dazzled, attentive and a little sad expectation, not only of the human, but of all that is related to it.

But Arnal, an involuntary figurative to whom abstraction would produce that feeling of detachment, of vertigo that killed Anteo, hints in these studies of the highlands a certain tendency, a timid movement towards abstraction. Study number five is an example of this. There the houses that in other fabrics begin by losing the doors, windows and even the limits that would differentiate them from each other, have been freed from all graphics, have been stripped of all those elements intrinsic to the form and a pure and resounding volume, its A single geometric representation, it rises above the earth without limit, also geometrized, reduced to its single horizontality. Fortunately, at the very moment in which the purification process by which things are stripped of all formal attachments, a nostalgia for the terrain stops Arnal's brush, leaving fixed on the canvas the image of a landscape in which contour and The shadow of things has blurred and heaven and house and earth are poetically confused as on the first and last day.

All the aversion I feel for this mania to discover similarities does not prevent me from finding any among these deserted streets bathed in almost unreal light, between these bare flanks of houses polished by the wind, between these earthen domes, oxygen-enameled, solitary , and the large spaces of the Chirico fabrics. These communicate an anguish similar to agoraphobia (although it would have been wanted, with commendable goodwill, to find a certain metaphysical significance for them); those of Arnal tell us of a feeling of cosmic solitude. The two speak to us of silence.

​On another occasion and in a different spirit, I would like to refer to the successes and errors of detail (the first, many, few the second), and, above all, the reasons why this exhibition by Arnal is an example of a national painting without concessions to the folklorism that has done so much damage to our painting.