Los toros de Enrique Arnal | The bulls of Enrique Arnal

Piedra Imán, La Paz, Bolivia, 1994
Walter Chávez
(Texto original)

Piedra Imán Magazine, La Paz, Bolivia, 1994
Walter Chávez
(Translated text)

La amistad suele llegar a través de caminos inesperados. En la década del 50, Luis Miguel (Dominguín) escribió un hermoso prólogo al libro de dibujos Toros y toreros de Pablo Picasso. A la primera lectura el texto arrancó un elogio emocionado del pintor:

-Pero usted ha escrito un tratado de tauromaquia, mi querido Matador.

- No maestro, yo jamás escribiría un tratado de tauromaquia – contestó Dominguín –, por la sencilla razón de que los toros no saben leer. 

Ese fue el inicio de una amistad difícil, pero jamás desmentida por ninguno de los dos artistas que, años después, se animaron a compartir su afición por los toros y por Ava Gardner con Cocteau, Hemingway, Alberti, Visconti y Buñuel. Entre todos ellos tejieron un increíble entramado de versos, dibujos y piruetas que tenían como centro común el culto al animal astado.

Pero mucho antes que ellos, fue Atanasio, obispo de Alejandría, el primero que se dejó seducir por la belleza y prestancia del toro. Después de su muerte, sus opositores encontraron entre sus pertenencias—junto a los innumerables bosquejos de flores, anteras y filamentos—, una serie de dibujos de toros: todos agresivos y cerriles.

Por entonces, como escribe Ortega y Gasset, el toro si que era toro. Su tamaño, fiereza y garbo excedía en mucho a los animales disminuidos que ahora conocemos bajo el mismo nombre y, desde luego, ocupaba un lugar privilegiado en las mitologías de varios pueblos de Europa y Asia.

El rapto de Europa por Júpiter y el mito del Minotauro son dos casos que ejemplifican la fascinación que padecieron los griegos por el toro. Pero los mitos, aún siendo importantes, han aportado con escasos argumentos a una comprensión distinta del toro. Solo han empleado la imagen y la fuerza del animal como un símbolo portador de mensajes de índole muy distinta a la estética y que algunas veces tenían que ver con el poder y hasta con la muerte. 

Por eso, es más sugerente la lectura, incluso las simples alusiones que hicieron del toro los artistas. Don Luis de Góngora, al iniciar sus Soledades se sirve de la imagen de un toro majestuoso—el mentido robador de Europa—, casi amarillo — (…) y el sol, todos los rayos de su pelo / luciente honor del cielo / en campos de zafiro pace estrellas (…) —, para presentar finalmente, por medio de metáforas encadenadas, el medio y el tiempo en los que aparee el naufrago de su poema.

Pero ha sido el arte plástico el que nos dio mejores lecturas del toro y de su particular misterio. Goya exploró a través del toro muchas complejidades humanas; lo mismo hizo Picasso que, al margen de su serie de minotauros, simbolizó en el toro la irracionalidad de los deseos y la violencia del sexo. Y entre todos los cubistas, fue Franz Marco quien mejor supo asediar desde una perspectiva multivisual al toro y su circunstancia íntima. 

¿Pero, acaso la mitología y el contexto artístico sirven de algo para entender a los toros que pinta Enrique Arnal? La respuesta es sí y no.

Arnal conoce los avatares histórico-artísticos por los cuales ha pasado el toro y no pretende ahondar más en esas complejidades. El vuelve sobre el toro no dañado por las lecturas previas, vuelve al toro sin mácula, para entregarnos una visión que escapa al estereotipo y a la mecanización de las formas. Paradójicamente, para lograrlo, Arnal se aparta de la artificialidad del oficio y con trazos dobles, energéticos y al mismo tiempo sutiles, define contornos, penetra en la figura y la colma de vitalidad, una vitalidad acezante que sobrepasa los límites bidimensionales del cuadro y dota a cada uno de sus toros de un dinamismo insólito en donde el movimiento empieza y termina en el mismo toro, más allá del cual no existe nada. 

Pero sería bueno aclarar que Arnal no pinta al toro en abstracto, él pinta a una especie de toro en particular que podría identificarse con el toro de lidia. Al menos eso es lo que delatan las posturas, las patas delanteras horquilladas, la cornamenta levantada, el hocico tendido hacia adelante y, sobre todo, el singular garbo y la mirada. 

Este es el toro que seduce a Arnal, aquel que se mantiene todavía distante de los designios domesticadores del hombre. Este toro y su carácter resistido e indómito acaso tenga una significación especial que se entrecruza con lo que representa en otro sentido el cóndor (otro animal favorecido anteriormente por el arte de Arnal) para nuestra cultura, también resistida. Aquí, acaso haya una feliz coincidencia de lecturas con la manera como José María Arguedas metaforizo el espíritu del hombre andino en su libro Yawar fiesta en el que la cultura andina arriesga su destino en un violento juego en el que participan: el toro, el cóndor y el hombre. 

Pero volvamos a lo nuestro. Arnal no pretende entregarnos en ningún momento toros mejorados por el artificio pictórico, figuras decorativas; al contrario, él se propuso, a través de la sencillez y del manejo impecable de los grises y sus valores, penetrar hasta el interior mismo del animal, para sorprenderlo en sus posturas más cerriles; eso es lo que sugieren cada uno de sus cuadros, un toro sorprendido en un instante único e irrepetible y que como tal puede tomarse como símbolo de los dos absolutos más temidos por el hombre: el poder y la muerte.

Fernando Botero, otro pintor de primer orden en la plástica latinoamericana contemporánea, también se interesa por los toros; pero él manipula un poco la visión natural de este animal para engarzarlo en un ambiente de fiesta, un ambiente pleno de briosas manolas, de banderillas y de espadas. 

Arnal, al contrario, creería que este es un acto cercano a la felonía, pues, como ya vimos, él no celebra al toro y su fiesta, sino al toro y su instinto, a su animalidad no sometida. Para él, pintar al toro significa también pintar un carácter resistido que de algún modo expresa nuestra idiosincrasia. 

Friendship usually comes through unexpected paths. In the 1950s, Luis Miguel (Dominguín) wrote a beautiful prologue to Pablo Picasso's book of Bulls and Bullfighters. At the first reading the text drew an excited praise from the painter:

"But you have written a bullfighting treatise, my dear Matador."

- No teacher, I would never write a bullfighting treaty - Dominguín answered -, for the simple reason that the bulls cannot read.

That was the beginning of a difficult friendship, but never denied by either of the two artists who, years later, were encouraged to share their fondness for bullfighting and Ava Gardner with Cocteau, Hemingway, Alberti, Visconti and Buñuel. Between all of them they wove an incredible network of verses, drawings and pirouettes that had as their common center the cult of the horned animal.

But long before them, it was Athanasius, Bishop of Alexandria, who was first seduced by the beauty and excellence of the bull. After his death, his opponents found among his belongings - along with the innumerable sketches of flowers, anthers and filaments - a series of drawings of bulls: all aggressive and tough.

At that time, as Ortega y Gasset writes, the bull was indeed a bull. Its size, fierceness and gracefulness far exceeded the diminished animals that we now know under the same name and, of course, it occupied a privileged place in the mythologies of various peoples in Europe and Asia.

The kidnapping of Europe by Jupiter and the myth of the Minotaur are two cases that exemplify the fascination that the Greeks suffered with the bull. But myths, although important, have contributed with few arguments to a different understanding of the bull. They have only used the image and strength of the animal as a symbol that carries messages of a very different nature than aesthetics and that sometimes had to do with power and even death.

For this reason, reading is even more suggestive, even the simple allusions that artists made of the bull. Don Luis de Góngora, when starting his Solitudes, uses the image of a majestic bull - the lied robber of Europe -, almost yellow - (...) and the sun, all the rays of his hair / shining honor of the sky / in fields sapphire pace stars (...) -, to finally present, through chained metaphors, the medium and the time in which the shipwrecked of his poem appears.

But it was plastic art that gave us better readings of the bull and its particular mystery. Goya explored through the bull many human complexities; The same did Picasso who, apart from his series of minotaurs, symbolized in the bull the irrationality of desires and the violence of sex. And among all the Cubists, it was Franz Marco who best knew how to harass the bull and his intimate circumstances from a multivisual perspective.

But, do mythology and the artistic context serve as something to understand the bulls that Enrique Arnal paints? The answer is yes and no.

Arnal knows the historical-artistic vicissitudes through which the bull has passed and does not intend to delve further into those complexities. He returns to the bull undamaged by previous readings, returns to the bull without blemish, to give us a vision that escapes the stereotype and the mechanization of forms. Paradoxically, to achieve this, Arnal departs from the artificiality of the trade and with double, energetic and at the same time subtle strokes, defines contours, penetrates the figure and fills with vitality, an accelerating vitality that surpasses the two-dimensional limits of the painting and endows to each of his bulls of an unusual dynamism where the movement begins and ends in the same bull, beyond which nothing exists.

But it would be good to clarify that Arnal does not paint the bull in the abstract, he paints a species of bull in particular that could be identified with the fighting bull. At least that is what the postures, the bracketed front legs, the raised antlers, the muzzle stretched forward and, above all, the singular panache and gaze, reveal.

This is the bull that seduces Arnal, the one that still remains distant from the domesticating designs of man. This bull and its resisted and untamed character may have a special significance that is intertwined with what the condor (another animal previously favored by Arnal's art) represents for our culture, also resisted. Here, perhaps there is a happy coincidence of readings with the way José María Arguedas metaphorized the spirit of the Andean man in his book Yawar, a feast in which the Andean culture risks its destiny in a violent game in which they participate: the bull, the condor and the man.

But let's get back to ours. Arnal does not intend to give us at any time bulls improved by pictorial artifice, decorative figures; on the contrary, he set out, through the simplicity and impeccable handling of grays and their values, to penetrate into the very interior of the animal, to surprise it in its most determined positions; That is what each of his paintings suggest, a bull surprised in a unique and unrepeatable moment and that as such can be taken as a symbol of the two absolute most feared by man: power and death.

Fernando Botero, another painter of the first order in contemporary Latin American art, is also interested in bullfighting; but he manipulates a little the natural vision of this animal to set it in a party atmosphere, an environment full of spirited manolas, banderillas and swords.

On the contrary, Arnal would believe that this is an act close to the felony, since, as we have already seen, he does not celebrate the bull and its party, but the bull and its instinct, its unsubdued animality. For him, painting the bull also means painting a weathered character that somehow expresses our idiosyncrasy.